罗曼·罗兰《贝多芬传》主要内容简介及赏析

　　【作品提要】

　　路德维希·凡·贝多芬(Ludwig van Beethoven， 1770—1827)1770年12月16日出生于德国的波恩。1792年，贝多芬去维也纳，开始音乐创作。1796年，他的耳朵失聪。1806年5月，他与特雷泽·特·布伦瑞克订婚，其间创作了《第四交响曲》、《第五交响曲》(《命运交响曲》)等。虽然与特雷泽的婚约最后失败，但贝多芬一直保持着对她的美好情感，终身未娶。1810年，贝多芬在音乐事业上进入盛年，先后写作了《第七交响曲》、《第八交响曲》等。1814年是贝多芬幸运的顶点，以后贝多芬进入异常孤独寂寞的时期，但他没有放弃早就萌生的念头：　歌唱欢乐。1824年5月7日，《第九交响曲》(《合唱交响曲》)在维也纳首演，场面空前。1827年3月26日，贝多芬逝世。

　　【作品选录】

　　我们周围的空气多沉重。老大的欧罗巴在重浊与腐败的气氛中昏迷不醒。鄙俗的物质主义镇压着思想，阻挠着政府与个人的行动。社会在乖巧卑下的自私自利中窒息以死。人类喘不过气来。——打开窗子罢!让自由的空气重新进来!呼吸一下英雄们的气息。

　　人生是艰苦的。在不甘于平庸凡俗的人，那是一场无日无之的斗争，往往是悲惨的，没有光华的，没有幸福的，在孤独与静寂中展开的斗争。贫穷，日常的烦虑，沉重与愚蠢的劳作，压在他们身上，无益地消耗着他们的精力，没有希望，没有一道欢乐之光，大多数还彼此隔离着，连对患难中的弟兄们伸一援手的安慰都没有，他们不知道彼此的存在。他们只能依靠自己;可是有时连最强的人都不免在苦难中蹉跌。他们求助，求一个朋友。

　　他短小臃肿，外表结实，生就运动家般的骨骼。一张土红色的宽大的脸，到晚年皮肤才变得病态而黄黄的，尤其是冬天，当他关在室内远离田野的时候。额角隆起，宽广无比。乌黑的头发，异乎寻常的浓密，好似梳子从未在上面光临过，到处逆立，赛似“梅杜萨头上的乱蛇”。眼中燃烧着一股奇异的威力，使所有见到他的人为之震慑;但大多数人不能分辨它们微妙的差别。因为在褐色而悲壮的脸上，这双眼睛射出一道犷野的光，所以大家总以为是黑的;其实却是灰蓝的。平时又细小又深陷，兴奋或愤怒的时光才大张起来，在眼眶中旋转，那才奇妙地反映出它们真正的思想。他往往用忧郁的目光向天凝视。宽大的鼻子又短又方，竟是狮子的相貌。一张细腻的嘴巴，但下唇常有比上唇前突的倾向。牙床结实得厉害，似乎可以磕破核桃。左边的下巴有一个深陷的小窝，使他的脸显得古怪地不对称。据莫舍勒斯说：“他的微笑是很美的，谈话之间有一副往往可爱而令人高兴的神气。但另一方面，他的笑却是不愉快的，粗野的，难看的，并且为时很短”，——那是一个不惯于欢乐的人的笑。他通常的表情是忧郁的，显示出“一种无可疗治的哀伤”。一八二五年，雷斯塔伯说看见“他温柔的眼睛及其剧烈的痛苦”时，他需要竭尽全力才能止住眼泪。一年以后，布劳恩·冯·布劳恩塔尔在一家酒店里遇见他，坐在一隅抽着一支长烟斗，闭着眼睛，那是他临死以前与日俱增的习惯。一个朋友向他说话。他悲哀地微笑，从袋里掏出一本小小的谈话手册;然后用着聋子惯有的尖锐的声音，教人家把要说的话写下来。——他的脸色时常变化，或是在钢琴上被人无意中撞见的时候，或是突然有所感应的时候，有时甚至在街上，使路人大为出惊。“脸上的肌肉突然隆起，血管膨胀;犷野的眼睛变得加倍可怕;嘴巴发抖;仿佛一个魔术家招来了妖魔而反被妖魔制服一般”，那是莎士比亚式的面目。尤利乌斯·贝内迪克特说他无异“李尔王”。

　　这时代施泰因豪泽替他画的肖像，把他当时的面目表现得相当准确。这一幅像之于贝多芬以后的肖像，无异介朗的拿破仑肖像之于别的拿破仑像，那张严峻的脸，活现出波拿巴充满着野心的火焰。贝多芬在画上显得很年轻，似乎不到他的年纪，瘦削的，笔直的，高领使他头颈僵直，一副睥睨一切和紧张的目光。他知道他的意志所在;他相信自己的力量。一七九六年，他在笔记簿上写道：“勇敢啊!虽然身体不行，我的天才终究会获胜……二十五岁!不是已经临到了吗?……就在这一年上，整个的人应当显示出来了。”特·伯恩哈德夫人和葛林克说他很高傲，举止粗野，态度抑郁，带着非常强烈的内地口音。但他藏在这骄傲的笨拙之下的慈悲，唯有几个亲密的朋友知道。他写信给韦格勒叙述他的成功时，第一个念头是：“譬如我看见一个朋友陷于窘境：　倘若我的钱袋不够帮助他时，我只消坐在书桌前面;顷刻之间便解决了他的困难……你瞧这多美妙。”随后他又道：“我的艺术应当使可怜的人得益。”

　　然而痛苦已在叩门;它一朝住在他身上之后永远不再退隐。一七九六年至一八○○年，耳聋已开始它的酷刑。耳朵日夜作响;他内脏也受剧烈的痛楚折磨。听觉越来越衰退。在好几年中他瞒着人家，连对最心爱的朋友们也不说;他避免与人见面，使他的残废不致被人发现;他独自守着这可怕的秘密。但到一八○一年，他不能再缄默了;他绝望地告诉两个朋友：　韦格勒医生和阿门达牧师：

　　“我的亲爱的、我的善良的、我的恳挚的阿门达……我多希望你能常在我身旁!你的贝多芬真是可怜已极。得知道我的最高贵的一部分，我的听觉，大大地衰退了。当我们同在一起时，我已觉得许多病象，我瞒着;但从此越来越恶劣……还会痊愈吗?我当然如此希望，可是非常渺茫;这一类的病是无药可治的。我得过着凄凉的生活，避免我心爱的一切人物，尤其是在这个如此可怜、如此自私的世界上!……我不得不在伤心的隐忍中找栖身!固然我曾发誓要超临这些祸害;但又如何可能?……”

　　他写信给韦格勒时说：“我过着一种悲惨的生活。两年以来我躲避着一切交际，因为我不可能与人说话：　我聋了。要是我干着别的职业，也许还可以;但在我的行当里!这是可怕的遭遇啊。我的敌人们又将怎么说，他们的数目又是相当可观!……在戏院里，我得坐在贴近乐队的地方，才能懂得演员的说话。我听不见乐器和歌唱的高音，假如我的座位稍远的话。……人家柔和地说话时，我勉强听到一些，人家高声叫喊时，我简直痛苦难忍……我时常诅咒我的生命……普卢塔克教我学习隐忍。我却愿和我的命运挑战，只要可能;但有些时候，我竟是上帝最可怜的造物……隐忍!多伤心的避难所!然而这是我唯一的出路!”

　　这种悲剧式的愁苦，在当时一部分的作品里有所表现，例如作品第十三号的《悲怆奏鸣曲》(一七九九)，尤其是作品第一号(一七九八)之三的奏鸣曲中的Largo(广板)。奇怪的是并非所有的作品都带忧郁的情绪，还有许多乐曲，如欢悦的《七重奏》(一八○○)，明澈如水的《第一交响曲》(一八○○)，都反映着一种青年人的天真。无疑的，要使心灵惯于愁苦也得相当的时间。它是那样的需要欢乐，当它实际没有欢乐时就自己来创造。当“现在”太残酷时，它就在“过去”中生活。往昔美妙的岁月，一下子是消灭不了的;它们不复存在时，光芒还会悠久地照耀。独自一人在维也纳遭难的辰光，贝多芬便隐遁在故园的忆念里;那时代他的思想都印着这种痕迹。《七重奏》内以变奏曲(Variation)出现的Andante(行板)的主题，便是一支莱茵的歌谣。《第一交响曲》也是一件颂赞莱茵的作品，是青年人对着梦境微笑的诗歌。它是快乐的，慵懒的;其中有取悦于人的欲念和希望。但在某些段落内，在引子(Introduction)里，在低音乐器的明暗的对照里，在神圣的Scherzo(谐谑曲)里，我们何等感动地，在青春的脸上看到未来的天才的目光。那是波提切利在《圣家庭》中所画的幼婴的眼睛，其中已可窥到他未来的悲剧。

　　在这些肉体的痛苦之上，再加另外一种痛苦。韦格勒说他从没见过贝多芬不抱着一股剧烈的热情。这些爱情似乎永远是非常纯洁的。热情与欢娱之间毫无连带关系。现代的人们把这两者混为一谈，实在是他们全不知道何谓热情，也不知道热情之如何难得。贝多芬的心灵里多少有些清教徒气息;粗野的谈吐与思想，他是厌恶的;他对于爱情的神圣抱着毫无假借的观念。据说他不能原谅莫扎特，因为他不惜屈辱自己的天才去写《唐·璜》。他的密友申德勒确言“他一生保着童贞，从未有何缺德需要忏悔”。这样的一个人是生来受爱情的欺骗，做爱情的牺牲品的。他的确如此。他不断地钟情，如醉如狂般颠倒，他不断地梦想着幸福，然而立刻幻灭，随后是悲苦的煎熬。贝多芬最丰满的灵感，就当在这种时而热爱、时而骄傲地反抗的轮回中去探寻根源;直到相当的年龄，他的激昂的性格，才在凄恻的隐忍中趋于平静。

　　一八○一年时，他热情的对象是朱丽埃塔·圭恰迪妮，为他题赠那著名的作品第二十七号之二的《月光奏鸣曲》(一八○二)，而知名于世的。他写信给韦格勒说：“现在我生活比较甜美，和人家来往也较多了些……这变化是一个亲爱的姑娘的魅力促成的;她爱我，我也爱她。这是两年来我初次遇到的幸运的日子。”可是他为此付出了很高的代价。第一，这段爱情使他格外感到自己的残疾，境况的艰难，使他无法娶他所爱的人。其次，圭恰迪妮是风骚的、稚气的、自私的，使贝多芬苦恼;一八○三年十一月，她嫁了加伦贝格伯爵。——这样的热情是摧残心灵的;而像贝多芬那样，心灵已因疾病而变得虚弱的时候，狂乱的情绪更有把它完全毁灭的危险。他一生就只是这一次，似乎到了颠獗的关头;他经历着一个绝望的苦闷时期，只消读他那时写给兄弟卡尔与约翰的遗嘱便可知道，遗嘱上注明“等我死后开拆”。这是惨痛至极的呼声，也是反抗的呼声。我们听着不由不充满着怜悯，他差不多要结束他的生命了。就只靠着他坚强的道德情操才把他止住。他对病愈的最后的希望没有了。“连一向支持我的卓绝的勇气也消失了。噢，神!给我一天真正的欢乐罢，就是一天也好!我没有听到欢乐的深远的声音已经多久!什么时候，噢!我的上帝，什么时候我再能和它相遇?……永远不?——不?——不，这太残酷了!”

　　这是临终的哀诉;可是贝多芬还活了二十五年。他的强毅的天性不能遇到磨难就屈服。“我的体力和智力突飞猛进……我的青春，是的，我感到我的青春不过才开始。我窥见我不能加以肯定的目标，我每天都迫近它一些。……噢!如果我摆脱了这疾病，我将拥抱世界!……一些休息都没有!除了睡眠以外我不知还有什么休息;而可怜我对于睡眠不得不花费比从前更多的时间。但愿我能在疾病中解放出一半：　那时候!……不，我受不了。我要扼住命运的咽喉。它决不能使我完全屈服……噢!能把人生活上千百次，真是多美!”

　　爱情把他遗弃了。一八一○年，他重又变成孤独;但光荣已经来到，他也显然感到自己的威力。他正当盛年。他完全放纵他的暴烈与粗犷的性情，对于社会，对于习俗，对于旁人的意见，对一切都不顾虑。他还有什么需要畏惧，需要敷衍?爱情，没有了;野心，没有了。所剩下的只有力，力的欢乐，需要应用它，甚至滥用它。“力，这才是和寻常人不同的人的精神!”他重复不修边幅，举止也愈加放肆。他知道他有权可以言所欲言，即对世间最大的人物亦然如此。“除了仁慈以外，我不承认还有什么优越的标记”，这是他一八一二年七月十七日所写的说话。贝蒂娜·布伦塔诺那时看见他，说“没有一个皇帝对于自己的力量有他这样坚强的意识”。她被他的威力慑服了，写信给歌德时说道：“当我初次看见他时，整个世界在我面前消失了，贝多芬使我忘记了世界，甚至忘记了你，噢，歌德!……我敢断言这个人物远远地走在现代文明之前，而我相信我这句话是不错的。”

　　歌德设法要认识贝多芬。一八一二年，终于他们在波希米亚的浴场特普利兹地方相遇，结果却不很投机。贝多芬热烈佩服着歌德的天才;但他过于自由和过于暴烈的性格，不能和歌德的性格融和，而不免于伤害他。他曾叙述他们一同散步的情景，当时这位骄傲的共和党人，把魏玛大公的枢密参赞教训了一顿，使歌德永远不能原谅。

　　“君王与公卿尽可造成教授与机要参赞，尽可赏赐他们头衔与勋章;但他们不能造成伟大的人物，不能造成超临庸俗社会的心灵……而当像我和歌德这样两个人在一起时，这般君侯贵胄应当感到我们的伟大。——昨天，我们在归路上遇见全体的皇族。我们远远里就已看见。歌德挣脱了我的手臂，站在大路一旁。我徒然对他说尽我所有的话，不能使他再走一步。于是我按了一按帽子，扣上外衣的钮子，背着手，往最密的人丛中撞去。亲王与近臣密密层层;太子鲁道夫对我脱帽;皇后先对我招呼。——那些大人先生是认得我的。——为了好玩起计，我看着这队人马在歌德面前经过。他站在路边上，深深地弯着腰，帽子拿在手里。事后我大大地教训了他一顿，毫不同他客气。……”

　　在此悲苦的深渊里，贝多芬从事于讴歌欢乐。

　　这是他毕生的计划。从一七九三年他在波恩时起就有这个念头。他一生要歌唱欢乐，把这歌唱作为他某一大作品的结局。颂歌的形式，以及放在哪一部作品里这些问题，他踌躇了一生。即在《第九交响曲》内，他也不曾打定主意。直到最后一刻，他还想把欢乐颂歌留下来，放在第十或第十一的交响曲中去。我们应当注意《第九交响曲》的原题，并非今日大家所习用的《合唱交响曲》，而是“以欢乐颂歌的合唱为结局的交响曲”。《第九交响曲》可能而且应该有另外一种结束。一八二三年七月，贝多芬还想给它以一个器乐的结束，这一段结束，他以后用在作品第一三二号的四重奏内。车尔尼和松莱特纳确言，即在演奏过后(一八二四年五月)，贝多芬还未放弃改用器乐结束的意思。

　　要在一阕交响曲内引进合唱，有极大的技术上的困难，这是可从贝多芬的稿本上看到的，他做过许多试验，想用别种方式，并在这件作品的别的段落引进合唱。在Adagio(柔板)的第二主题的稿本上，他写道：“也许合唱在此可以很适当地开始。”但他不能毅然决然地和他忠诚的乐队分手。他说：“当我看见一个乐思的时候，我总是听见乐器的声音，从未听见人声。”所以他把运用歌唱的时间尽量延宕;甚至先把主题交给器乐来奏出，不但终局的吟诵体为然，连“欢乐”的主题亦是如此。

　　对于这些延缓和踌躇的解释，我们还得更进一步：　它们还有更深刻的原因。这个不幸的人永远受着忧患折磨，永远想讴歌“欢乐”之美;然而年复一年，他延宕着这桩事业，因为他老是卷在热情与哀伤的漩涡内。直到生命的最后一日他才完成了心愿，可是完成的时候是何等的伟大!

　　当欢乐的主题初次出现时，乐队忽然中止;出其不意地一片静默;这使歌唱的开始带着一种神秘与神明的气概。而这是不错的：　这个主题的确是一个神明。“欢乐”自天而降，包裹在非现实的宁静中间：　它用柔和的气息抚慰着痛苦;而它溜滑到大病初愈的人的心坎中时，第一下的抚摩又是那么温柔，令人如贝多芬的那个朋友一样，禁不住因“看到他柔和的眼睛而为之下泪”。当主题接着过渡到人声上去时，先由低音表现，带着一种严肃而受压迫的情调。慢慢地，“欢乐”抓住了生命。这是一种征服，一场对痛苦的斗争。然后是进行曲的节奏，浩浩荡荡的军队，男高音热烈急促的歌，在这些沸腾的乐章内，我们可以听到贝多芬的气息，他的呼吸，与他受着感应的呼喊的节奏，活现出他在田野间奔驰，作着他的乐曲，受着如醉如狂的激情鼓动，宛如大雷雨中的李尔老王。在战争的欢乐之后，是宗教的醉意;随后又是神圣的宴会，又是爱的兴奋。整个的人类向天张着手臂，大声疾呼着扑向“欢乐”，把它紧紧地搂在怀里。

　　一八二四年五月七日，在维也纳举行《D调弥撒曲》和《第九交响曲》的第一次演奏会，获得空前的成功。情况之热烈，几乎含有暴动的性质。当贝多芬出场时，受到听众五次鼓掌的欢迎;在此讲究礼节的国家，对皇族的出场，习惯也只用三次的鼓掌礼。因此警察不得不出面干涉。交响曲引起狂热的骚动。许多人哭起来。贝多芬在终场以后感动得晕过去;大家把他抬到申德勒家，他朦朦胧胧地和衣睡着，不饮不食，直到次日早上。可是胜利是暂时的，对贝多芬毫无盈利。音乐会不曾给他挣什么钱。物质生活的窘迫依然如故。他贫病交迫，孤独无依，可是战胜了：　——战胜了人类的平庸，战胜了他自己的命运，战胜了他的痛苦。

　　(傅雷译)

　　【赏析】

　　中国女作家杨绛说：“罗曼·罗兰……所谓英雄，不是通常所称道的英雄人物。那种人凭借强力，在虚荣或个人野心的驱策下，能为人类酿造巨大的灾害。罗曼·罗兰所指的英雄，只不过是‘人类的忠仆’，只因为具有伟大的品格;他们之所以伟大，是因为他们能倾心为公众服务。”罗兰自己也说：“我称为英雄的，并非以思想或强力称雄的人;而只是靠心灵而伟大的人。”为了突出英雄的这一本质，罗曼·罗兰改变了常规传记的写法，舍弃了对传主生平的一般知识性介绍，而集中精力去把握人物高度统一的精神品格，在这种把握中又投射进自己对英雄的敬仰激情。

　　《贝多芬传》最突出的地方就是，多侧面地去表现传主在身体上和精神上遭受的磨难，对无限苦难的不懈抗争，以及在抗争中爆发出来的生命激情。苦难对传主的折磨和传主对苦难的抗争是《贝多芬传》的主要内容。贝多芬的苦难主要是因为耳疾，比之于童年时缺少家庭温情，成年后爱情屡屡幻灭，耳疾对他来说是致命的。正如傅雷所说：“耳聋，对平常人来说是一部分世界的死灭，对音乐家是整个世界的死灭。”这一打击曾把贝多芬引向绝望，他说：“我却愿和我的命运挑战，只要可能;但有的时候，我竟是上帝最可怜的造物……”1802年贝多芬准备自杀。然而就是在直面死亡的时刻，凭藉心灵而伟大的英雄诞生了，这是以死来观照生、然后又重新投入生的伟大抉择，“我要扼住命运的咽喉”!贝多芬由此奏出了最强烈的生命乐章。他的《第三交响曲》(《英雄交响曲》)、《第五交响曲》(《命运交响曲》)和最杰出的《第九交响曲》(《欢乐颂》)都是从死亡醒转以后用不断激发的精神意志去征服不可能性的心灵的记录。

　　在与苦难搏击的漫漫征途中，贝多芬显示了巨人般的力量、变苦为乐的生存勇气。贝多芬不愿向尘世的君主低下自己高贵的头颅，看到歌德向皇族人员脱帽弯腰时，他毫不客气地教训了这位文学泰斗。贝多芬是艺术家，艺术在他的手里不是那系于“生命之严肃的可有可无的闹铃”，而是“生命的最高使命和生命本来的形而上活动”(尼采语)。贝多芬的音乐就是他的生命，正是艺术创造中主体生命的投入与燃烧，正是充满苦难的心灵在艺术作品中永不驻留的躁动，正是那种九死未悔的生命意志和将痛苦铸成欢乐的生存勇气，使贝多芬浑身闪烁着焚毁一切腐朽、创造无限光热的激情。他的生命是悲剧，但是，“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：　不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”(尼采语)。也就是说，英雄在走向悲剧性的毁灭的顶点时，才真正完成了英雄形象的塑造。在英雄奋斗的一生中，我们看到的不是毁灭，我们看到的是那不屈的精神、那承担痛苦的伟大勇气，正是在这种永不妥协的抗争中，我们感受到了生命的力量和生活的意义。

　　《贝多芬传》写作的崇高目的是，创造精神世界的太阳，呼吸英雄的气息，使人们在痛苦、失望的现实中获得心灵上的支撑。在体现罗兰的这些创作追求时，《贝多芬传》洋溢着一股旺盛的激情。《贝多芬传》的激情首先与罗兰所选择的传主本身充沛的生命激情分不开，而在传记作家个人化的语言风格中，我们同样能够感觉到那抵挡不住的激情。罗兰为《名人传》写作的序言以一种悲壮的语调向人们描绘出一幅压抑、暗淡的精神世界图景，接着连用两个祈使句：“打开窗子罢!让自由的空气重新进来!”读者瞬间被作者吸引，从而进入罗兰所要展示的崭新的心灵世界。

　　虽然《贝多芬传》充满了各种激情因素，但我们不能因此而否定传记的真实性。在《贝多芬传》的写作过程中，罗兰以一个史学家的严谨求实态度，对材料做了许多收集、整理、取舍工作。为了保证传记的真实性，罗曼·罗兰在写作中采用了大量的引文，直接引用传主的书信日记。让过去的人物通过他们自己最真实的书写活动来向人们表露心迹，这显然比合理的想象、杜撰更可信。

　　一般而言，传记的对象都是具体的人，是关于真实的人的历史。为了再现传主的生动形象，为了传神地揭示传主的内心世界，描写传主的外貌就成为传记家们最经常性的活动。《贝多芬传》始终把刻画人物肖像当作人物塑造的一个重要手段。描写贝多芬的外貌时，罗兰基本上是透过人物外在的面部特征和表情来展示贝多芬的性格和内心。从宽广的额角，狂野的头发，有穿透力的目光，到又短又方的鼻子，结实的牙床，罗兰细致地雕刻着贝多芬特异的相貌。这些描写与其说是追求着一种外部的真实，不如说是在着力再现内在的真实，再现贝多芬非凡的个性自我。在作了静态而不失深刻的描写后，罗兰接着去表现贝多芬动态的面部神情，那不惯于欢笑的笑容，忧郁的神色，突然间的变化，并把他与莎士比亚笔下的李尔王相比，说明他的内心是极其的狂乱激动。通过这样的肖像描写，一个强悍有力、躁动不宁、令人震惊的艺术家形象跃然纸上。

　　直接进入人物的内心世界，详实披露人物内心激烈紧张的冲突和斗争，是《贝多芬传》又一经常使用的文学手段。贝多芬因为耳疾和爱情受挫而悲伤绝望，甚至想自杀了却一切痛苦。从他那急促的哀求祈祷和不断重复的简短字句中，我们感受到了他内心极度的悲伤，他那著名的“我要扼住命运的咽喉”又让人们深切地感触到他顽强的抗争。与极度痛苦的抗争赢得了非凡的回报，贝多芬把他全部的遭遇和苦痛铸造成美丽的欢乐颂。罗兰热爱音乐，对音乐有深刻的理解，这种理解又和他对贝多芬精神世界的理解交织在一起，因而他对《第九交响曲》的分析就非常精辟。“欢乐”仿佛自天而降的神明，先是温柔地抚摩，然后主题过渡到人声，“欢乐”抓住了生命，在不断征服的过程中，乐曲波澜奔涌地推向高潮，最后“整个的人类向天张着手臂，大声疾呼着扑向‘欢乐’，把它紧紧地搂在怀里”。罗兰用诗性的语言对《欢乐颂》作了极其透彻的阐释后，又描写维也纳观众欣喜若狂的反应和贝多芬的晕厥。传记至此进入了多重意义的高潮，这是乐曲的高潮，是贝多芬生命的高潮，也是《贝多芬传》这部作品的高潮。

　　(刘佳林)

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