秦可卿为什么要悬梁自尽呢?-经典文学作品网

　　秦可卿是什么人?

　　红学研究

　　秦可卿是什么人?二百年来对她还一直没有一个从作品实际和形象本身出发的实事求是的评价。对这个封建社会末期地主阶级青年妇女的艺术形象，赞赏者有之，贬斥者有之，感服者有之，惋叹者有之。虽名列“金陵十二钗’之末，却长期身担“宁府淫乱之魁”[1]之名;她在《红楼梦》中亮相不多，但留给读者的印象却很深刻;她是作者在前八十回唯一明确写出最终结局的人物，但恰恰又是她的结局在学术界引起长期的疑惑、猜测和激烈争论。在一些《红楼梦》研究工作者的笔下，对秦可卿的评价似乎是无可争议的盖棺论定了：她是一个与公公私通的淫荡多情的少妇，或者是一个被宁府统治者贾珍糟蹋了的青年妇女形象。对于曹雪芹塑造这个艺术形象的目的或她在《红楼梦》艺术形象系列中的地位和在表现主题中的作用的认识，一些评论《红楼梦》的文章似乎也是一致的：即秦可卿的典型意义在于作者通过她的独特生活道路，揭露封建地主阶级淫乱腐朽的反动本质，揭示出地主阶级青年一代的堕落和导致不可避免的覆灭命运的根本原因。

　　然而，令人奇怪的是，在现存的任何《红楼梦》版本中，我们却读不到做为上述结论立论基础的形象的描写和具体的细节。只要我们不带任何偏见，只是依据《红楼梦》所描写的具体情况和秦可卿的全部生活本身，而不是依据作品外的想象和猜测，去研究评价这个人物形象，就不会得出上述结论。应该说，作为一个艺术典型的秦可卿和作者塑造这个典型的创作意图，长期以来都是被严重的歪曲或误解了。

　　(一)

　　秦可卿是什么人?她是“赫赫扬扬，已近百载”的宁国公府长重孙媳，是国公夫人和公府家政无可争辩的合法继承人。在封建宗法社会里，她和丈夫贾蓉一起都属于官职世袭罔替和宗族法权传递的嫡脉“大宗”。这一特殊地位，无论是出身清寒而又寄人篱下的林黛玉，还是家势豪富但也客居贾府的薛宝钗，或者是公府侯门之女的史湘云和贾氏三春，都不能和她相比。尽管她辈分较低和尚未执掌家政，但从长远看，尤氏身下那把光闪闪的交椅迟早是要扶她坐上去的。如果不是出现了“早死”的偶然变故，随着贾蓉的袭职，她肯定要成为声势煊赫的贾氏家族东府的统治者。对于荣国府的实际掌权者王熙风来说，秦可卿是她唯一的潜在的对手和盟友。相同的地位和前途，使她和王熙风结成了极为特殊的关系，用尤氏的话说，是“你们娘儿两个好”[2]，用秦氏自己的话说，则是“因娘儿们素日相好，我舍不得婶娘”。从来不肯轻易下人的王熙风连现任当权者尤氏都不放在眼里，但却对这个年青的小蓉大奶奶体贴关怀、交往甚厚，能“低低说许多衷肠话”，而秦可卿也把王熙凤看做“是个脂粉队里的英雄，连那些束带顶冠的男子也不能”比过她。一种未来的荣宁二府的掌权地位成了两个宗族继承人的感情联系纽带。这就是秦可卿死后为什么单单把贾氏宗族的日后命运作为一件未了“心愿”和为什么觉得“非告诉婶娘，别人未必中用”而单单给王熙凤托梦的根本原因。秦可卿在贾府的这一特殊地位，是我们评价这个人物性格和全部活动的出发点。不这样，我们就无法理解为什么贾府上下四百多人口中，唯独她的注意力是在整个家族的未来存亡命运上。

　　秦可卿与王熙风在宗法制度中的相似地位，是她们的共同之处，但前者并没有实际掌权。又是她们相异之处;尤其是她的“寒儒薄宦”的家庭出身，又决定了她性格的特殊性，使其与王熙凤的形象区别开来。

　　仿佛一粒随风飘落的种子，人生道路刚刚开始的秦可卿是个被随手抛落人间的可怜的生命。她是连自己亲生父母是谁和自己真实姓名都不知道的弃婴。她是不合封建礼法的私生子?还是家破人亡的下层劳动人民的遗孤?作者没有交代，笔者也不敢凭空悬断。书中只说她是因养父“年至五旬时尚无儿女，便向养生堂抱了”来的，并取“小名叫做可儿，又起个官名叫做兼美”。

　　从养生堂的弃婴到郎中小姐，是她生活道路上的重要的突变。这个偶然破土而出的幼苗从此获得了能以生长的条件。但是这个新移植的土壤与她日后的地位比，却是极不相称的。她的养父秦邦业虽是“现任营缮司郎中”，却并没有豪门望族的那样阔气，而是出身于“寒儒”的“宦囊羞涩”的“清寒之家”。他“年纪老了，残疾在身”，为了筹借送儿子秦钟入贾氏家塾附读的“二十四两贽见礼”，还得“说不得东拼西凑”。他“夫人早亡”，养子夭折，身后萧条，家无积蓄，以致亲子秦钟死时，还是“贾母帮了几十两银子”，才得草草“送殡掩埋”。

　　弃婴的酸辛，失姑的悲哀，“寒儒”的熏陶，“薄宦”的艰辛，构成了秦可卿童年生活的全部内容。她没有公府千金的高贵身分，没有布衣庶民的母爱，加上过早的独立生活，是她形成喜欢思虑的内向性格的生活基础，清寒的书香门第，拮据的经济条件，长期跟养父的生活和秦邦业的宦海生涯，是她具有一定教养、见识和深通人情世故性格形成的客观条件。但这些东西并不具备把她送上宁国公长重孙媳宝座的条件。

　　然而出入意外的是在秦家这块瘠贫的土壤里，这个小生命却顽强地生长着，“长大时，生得形容袅娜，性格风流”。关于她的秀美妩媚，作者曾经不止一次的写道：“她生得袅娜纤巧”、“其鲜艳妩媚，大似宝钗;袅娜风流，又如黛玉”。和下层劳动人民比，她是宦门小姐。和豪门世族比，她又是寒门飞出的凤凰，于是她的袅娜妩媚和儒家教养弥补了财产和权势的不足，居然和煊赫一时的贾氏家族攀亲联婚，成为国公府的长重孙媳。

　　按生活的常规，一个“宦囊羞涩”郎中养女，是不配与侯门公子结稿的。恩格斯深刻指出，在封建社会里，“对于王公本身，结婚是一种政治的行为，是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会;起决定作用的是家世的利益，而决不是个人的意愿”。[3]秦可卿没有薛宝钗那样的贵族势力，没有桂花夏家那样的雄厚财势，也不是孙绍祖那样的官场新贵，并不具备与贾家结成财产与权势的联盟的联婚条件，然而，现实生活是复杂的，它并不总是按照哲学公式行事，犹如东去的黄河，尽管它总的趋势是“奔流到海不复回”的，但免不了要有九曲的河套和无数的横流与决口。对古板守旧的贾政，薛宝钗的封建贤德是必不可少的(当然她的家势也是不可缺少的)，对把亲生女儿做为五千两银子事实上的抵押品的贾赦，孙绍祖手中光闪闪的银元是迷人的，而对荒淫无耻的贾珍父子，秦可卿的妩媚风流则是具有异常的魅力的。这就是为什么宁国府两代冢妇尤、秦二氏，都是出自寒门的原因。

　　从“寒儒薄宦”的碧玉到侯门公府的少奶奶，是秦可卿生活道路上的又一个突变。随着震耳欲聋的喜庆鼓乐，她走上了贵妇人的生活舞台，然而与此同时，人生悲剧的幕帷也向她缓缓地但却又是无情地拉开了。

　　从表面看，她“高柳喜迁莺出谷”，食甘餍肥，翠冠珠襦，雍容华贵，青春年少，又是一番天地。曹雪芹还特意交代下她“室宇精美，铺陈华丽”的“上旁内间”和写意画式地描绘了她的卧室：

　　刚至房中，便有一股细细的甜香,宝玉此时便觉眼饧骨软，连说：“好香!”入房向壁上看时，有唐伯虎画的《海棠春睡图》，两边有宋学士秦太虛写的一副对联云“嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。”案上设着武则天当日镜室中设的宝镜。一边摆着赵飞燕立着舞的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上边设着寿昌公主于含章殿下卧的宝榻，悬的是同昌公主制的连珠帐。

　　用秦可卿自己的话说：“我这屋子大约神仙也可以住得了。”由此可以想见，这个当年的有些寒酸的少女现在过着怎样富贵的少奶奶的生活。

　　从表面看，她使奴唤婢，一呼百诺，上下人和，深得掌权者们的器重“乃重孙媳中第一个得意之人。”可以想见，宁国府的神圣权杖，在不远的将来就会自然地交到她的手中。

　　高贵的地位，神仙般的生活，对有望族权势做为后盾的王熙凤和薛宝钗来说，是行使权力的依据和进一步攀登的阶梯，而对生长寒门出身卑微的秦可卿来说，则是一条难走的钢索和时有踏破危险的薄冰。在贾府峥嵘轩峻、葱蔚洇润的外表之下，充满迭荡的风波，生死的火拼，火暴的反抗和激烈的斗争。面对这一切，薛宝钗就可以含威不露，进退从容;王熙风就能够气粗胆壮，“挥霍指示，任其所为”，而秦可卿则没有这样做的条件和资本。然而偏偏她又“是个心性高强，聪明不过的人;但聪明太过，则不如意事常有”结果是她形成了性格的两重性：表面上，她“见人有说有笑的”，而背地里“则思虑太过”，“不拘听见什么话儿，都要忖量个三日五夜才算”。这就是，在统治阶级的内部斗争中，她在强者面前，欲争无力，欲罢不能，只能采取恼在心里笑在面上，胳膊折了装在袖子里的处世态度.

　　性格的两重性还表现在她与各方面的关系上。她所要周旋应付的是不“干正事，只一味高乐不了，把那宁国府竟翻过来了”的公公贾珍，柔弱短识时犯“胃气疼的旧症”的婆母尤氏，连姨娘都调戏的惯于寻花问柳的丈夫贾蓉，对荣国府，她还要应付乐听奉承喜怒无常的贾府最高统治者贾母和惯使权术号称凤辣子的王熙凤。这些人的举止行为和颐指行事，对这个心细的少妇，怎么能不“思虑太过”而“不如意事常有”呢?试想仅是那个荒唐丈夫贾蓉的放荡行为，将给她带来多少“不如意事”啊!然而令人奇怪的是这些身分地位、脾气性格各异的人，对她的评价却是出奇的一致：王熙凤对她的敬重已如上述，其他人也是如此。尤氏是：“他这为人行事儿，那个亲戚长辈儿不喜欢他?”贾母是;“好个孩子，要有个长短，岂不叫人疼死。”贾珍是：“我这媳妇比儿子还强十倍。如今伸腿去了，可见这长房内绝灭无人了!”把这么些人服侍得个个满意，人人称赞，要费尽了她多少心思，忍住多少悲辛和陪上多少小心啊，尤其连那个眠花宿柳的丈夫贾蓉，她也是含着眼泪周旋得“他敬我，我敬他，从来没有红过脸儿”，更是对自己精神的无情折磨。

　　不相称的门第使她把不如意事深埋心底，寒儒的家教又使她必须处处装出-副笑脸，她是用撕裂自己心的滴滴鲜血换来众口称赞的贤名，“那长一辈的，想她素日孝顺;平辈的，想她素日和睦亲密;下一辈的，想她素日慈爱;以及家中仆从老小，想她素日怜贫惜贱、爱老慈幼之恩”，贤名一天天好起来，病势也一天天沉重了，封建礼教，她心灵创伤的麻醉剂，又以庄严神圣的形式把她一步步送上宗法制度的祭坛。

　　对封建大家族衰败趋势的敏锐觉察和超出同辈的政治远见是她生活突变后性格的突出特征。只有突然平步青云的人才能最深切领略高贵地位的美妙，只有经历过清寒的人才能最深刻体会到丢去目前的天堂意味着什么，和最分明地看出倾厦的蛀洞、覆舟的裂隙所在。客观环境决定人们的主观意识，秦可卿社会地位的改变，决定她的注意中心执着地转移到整个家族的利益、前途和命运上。于是她以凤姐等人所不具备的上述条件，加上她特有的聪明和细心，犹如一个刚入闹市不久的聪耳，能在一片噪杂的喧嚣中听到冰山崩裂的轻微声响，她临终时给凤姐的托梦，使我们最终明白了这个青年贵夫人日夜萦绕心间至死不忘的事情究竟是什么和书中多次提到使她忧愤成疾的“不如意事”的深刻内容。这是她在地主阶级中高于凤姐等人之处。然而她的悲剧也恰恰在她高出其它昏昏者之上的清醒和从“烈火烹油，鲜花着锦之盛”中看出“树倒猢狲散”的远见，给她带来严重的不安和极度的苦恼，最终导致她的不可避免的夭折。

　　秦可卿就是这样一个身居国公府未来命妇高位但又出身寒微，对地主阶级寄生生活尽情享受但又预感它的覆灭命运和忧心忡忡，表面嘻笑从容但内心却无限苦恼的聪明、美丽具有较深的封建教养和政治远见的封建社会崩溃时期的地主阶级青年妇女的形象。她所处的历史时代和她的悲剧性格，决定了她的走向毁灭的必然命运。

　　(二)

　　秦可卿必然毁灭的命运是在她踏上宁国府天地桌前红毡第一步的时候就开始决定了的，但是她究竟是以什么方式结束了自己的年轻生命，在曹雪芹那里肯定是有毫无争议的一种，但在《红楼梦》研究者的笔下却是大有争议的。对熟悉《红楼梦》研究情况的学者和业余爱好者，我们无须举出那些文章、专著的篇名，它们几乎一致地认为秦可卿不是死于疾病，而是出于下文还要论述的原因死于自缢。尽管还从未有任何人在《红楼梦》的本文中发现过描写秦可卿自缢的具体细节，但能不能从字缝里看出作者所没写的东西却成了衡量人们阅读敏锐力、理解力的标准和是否读懂《红楼梦》的尺度。

　　我们不能同意上述那种阅读和研究方法，因为评价文艺作品只能根据作品的具体情节而不能依据读者或研究者的想象和猜测。我们还是看看曹雪芹是怎样描写她身患不治之症而病故的吧。

　　第一，秦可卿是致病有因的。

　　如上段所述，封建大家族种种衰败征兆在未来掌权者心中投下不可摆脱的阴影和对败亡的极度忧虑是秦可卿忧愤成疾的根本原因，门第的巨大差异与封建主义教养造成的表里矛盾的性格是秦可卿病情不断恶化的重要原因。作为封建社会的知识分子，曹雪芹和他笔下的太医张友士，不可能把秦可卿的悲剧命运放在历史发展和阶级斗争总趋势中去考察。但作为现实主义作家，曹雪芹却敏锐地把握住她致病的内在原因：

　　大奶奶是个心性高强、聪明不过的人;但聪明太过，则不如意事常有，不如意事常有，则思虑太过：此病是忧虑伤脾，肝木忒旺，经血所以不能按时而至。

　　此外尚有张太医关于秦可卿的脉象、症状、处方等的医案明文载在《红楼梦》第十回中，完全可以复按。

　　秦钟、金荣等“外戚”激烈冲突的家塾风波是秦可卿病情急转直下、严重恶化的导火线。家塾风波，表面是贾氏子弟与亲戚子弟间的矛盾，但其实质是贾氏宗族派系斗争的反映。作为高贵主子却出身清寒的秦可卿，首先“忖量”的当然是为什么有人敢于“欺负了她的弟弟”，弟弟被打是否意味姐姐的被轻视?于是她“又是恼，又是气，恼的是那狐朋狗友搬弄是非，调三窝四;气的是为他兄弟不学好，不上心念书，才弄得学房里吵闹。她为这件事，索性连早饭还没吃。”可见这件事对她来说是多么严重。从此以后，遂沉疴不起，终至病逝。

　　第二，秦可卿病情发展是脉络清楚有日可查的，说明曹雪芹对她的病逝是做了精心安排的。请看下列线索，发病时间较早：

　　先生笑道：“大爷是最高明的人，人病到这个地位，非一朝一夕的症侯了，……”

　　七月开始停经，八月二十四日以后日添症候，

　　尤氏说：“他这些日子不知怎么了，经期有两个多月没有来。叫大夫瞧了，又说并不是喜。那两日，到下半日就懒怠动了;话也懒怠说，神也发涅。”

　　尤氏说：“这个病得的也奇。上月中秋还跟着老太太、太太玩了半夜，回家来好好的。到了二十日以后，一日比一日觉懒了。又懒怠吃东西：这将近半个多月。经期又两个月没来。”

　　九月初五左右，发生家塾风波，第二天秦可卿病情转重，时在贾敬生日的前两天：

　　尤氏说：。……谁知昨日学房里打架，……今儿听见有人欺负了他的兄弟，……他为这件事，索性连早饭还没有吃。”

　　尤氏听说，心中甚喜，因说：“后日是太爷的寿日，到底怎么个办法?”

　　九月初六日左右，张太医来诊，此前尚经几位太医诊治：

　　且说次日午间，门上人回道：“请的那位先生来了。”旁边一个贴身伏侍的婆子道：“……如今我们家里现有好几位太医老爷瞧着呢!都不能说得这样真切。有的说道是喜，有的说道是病，这位说不相干，这位又说伯冬至前后：总没有个真著话儿。”

　　九月初七日前后，凤姐宝玉来探病：

　　话说是日贾敬的寿辰……凤姐儿宝玉方和贾蓉到秦氏这边来。

　　从九月初八到十一月三十，凤姐等不时亲自或派人来探病：

　　次日仍是众族人等闹了一日，不必细说。此后凤姐不时亲自来看秦氏。

　　这年正是十一月三十日冬至。到交节的那几日，贾母、王夫人、凤姐儿日日差人去看秦氏。.

　　十二初二，风姐最后一次探病，并嘱预备后事：

　　凤姐一一答应了。到初二日，吃了早饭，来到宁府里。看见秦氏光景，虽未添什么病，但那脸上身上的肉都瘦干了。

　　凤姐答应着就出来了。到了尤氏上房坐下。……说道：“这个就没法儿了。你也该将一应的后事给他料理料理。”

　　第二年年底前某日半夜，秦可卿病故：

　　现时正是腊月天气，……

　　倏又腊尽春回山川…….

　　谁知这年冬底，林如海因为身染重疾，写书来接林黛玉回去。

　　话说凤姐儿自贾琏送黛玉往扬州去后，……这日夜间 ……不知不觉巳交三鼓。……恍忽只见秦氏从外进来，含笑说：“婶娘好睡!我今日回去，你也不送我一程。……”

　　第三，曹雪芹不但对秦可卿的病源、病程作了精心安排，而且多次为他死于冬底的日期留下伏笔。得病不久，府里的几位太医就“这位说不相干，这位又说怕冬至前后”。太医张友士说：“今年一冬是不相干的”，这本是一句暗示性很强的活话，而“贾蓉也是个聪明人，也不往下细问了。”秦可卿自己也说：“我自想着，未必熬得过年去。”到“这年正是十一月三十日冬至。到交节的那几日，贾母、王夫人、凤姐儿日日差人去看秦氏”。这说明不只医生，包括秦氏在内的所有人都早已把年底冬至前后作为秦可卿的难熬的关头。

　　凡此种种，说明什么问题呢?它说明《红楼梦》中秦可卿的病逝结局是既有前因后果，又有精心设计与安排，而且还是经过一再交代的预定结果。所以脂评说：

　　欲速可卿之死，放先有恶奴之凶顽，而后及以秦钟来告,层层克入，点露其用心过当，种种文章逼之。虽贫女得居富室，诸凡遂心，终有不能不夭亡之道。[4]

　　另一个脂评又在张太医论病源下批道：

　　恐不合方，又加一番议论，一为合方，一为夭亡症，无一字一句不前后照应者。[5]“

　　“照应”者何?秦氏之病因果可查，病程可稽，时间可按也。所以这样，是作者惟恐读者对秦氏忧虑成疾，最终致死者稍有含混。我们之所以将书中写得明明白白的秦可卿之死不厌其详的勾索析理，也同样是想以此说明，只要我们尊重事实，尊重作品的本文，就会自然地得出相应的结论;同时也因为多少年来这个问题已经被数不清的文字弄得扑朔迷离了。

　　(三)

　　按理说，秦可卿之死在书中交代得如此清楚明白，后人读此，当不会产生歧义或作他想了吧?

　　然而不!一些学者却断言：“秦可卿底结局是自缢而死，却断断乎无可怀疑了!”[6]

　　好端端的秦可卿为什么要悬梁自尽呢?据考证是因为与贾珍私通，丑行败露，遂羞愧自裁。首倡此说者，是䂂蝯。他在一九二一年《晶报》刊登的《红楼佚话》中说：“又有人谓秦可卿之死，实以与贾珍私通，为二婢窥破，故羞愤自缢。书中言秦可卿死后，一婢殉之，一婢披麻作孝女，即此二婢也。”[7]继之予以考证者是俞平伯和顾颉刚先生。俞平伯先生后来把他们讨论这一问题的通信收在《红楼梦辨》中，题作《秦可卿之死》。随后，淫荡风流翁媳通奸和事败自缢便成了评阶秦可卿人物形象的主要内容。于是秦可卿便成了和上文分析完全对立的一个艺术形象了。

　　细按《红楼梦》本文，此说虽无实据，但却事出有因。那证据之一，便是一百十一回秦可卿是以吊死鬼的身分引导鸳鸯自缢的，并亲口说“我在警幻宫中，原是个钟情的座首，管的是风月，降临尘世，自当为第一情人……所以我该悬梁自尽的”但这是高鹗的续书，可以存而不论。证据之二，便是赫然摆在太虚幻境中的册子：

　　又画一座高楼，上有一美人悬梁自尽。其判云：“情天情海幻情深，情既相逢必主淫;漫言不肖皆荣出，造衅开端首在宁。”

　　还有那个《好事终》：

　　画梁春尽落香尘。擅风情，秉月貌，便是败家的根本。箕裘颓堕皆从敬，家事消亡首罪宁。宿孽总因情!

　　这里有人物悬梁自尽结局安排，有对人物“情”“淫”形象的艺术概括，于是回头再看本文，便觉得疑窦丛生，如瑞珠何以触柱而死?宝珠又何以自请“引丧驾灵，十分哀苦’?贾珍为何哀毁愈恒如丧考妣?秦氏丧讯一出为什么“彼时合家皆知，无不纳闷，都有些伤心(各脂本多作“疑心”)”?……

　　及至一九二七年大兴刘铨福藏甲戌本脂评《石头记》被发现后，此说又有了新的证据，作为熟悉曹雪芹个人经历和创作情况的脂砚斋，却极分明地在十三回后批道：

　　“秦可卿淫丧天香楼”，作者用史笔也。老朽因有魂托凤

　　姐贾家后事二件，嫡(的)是安富尊荣坐享人能想得到处，其事

　　虽未漏，其言其意则令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去。眉批又道：

　　此回只十页，因删去天香楼一节，少却四五页也。到一九三三年，在北京又发现了第二个稿本庚辰本《石头记》，那脂批写道：

　　通回将可卿如何死故稳去，是大发慈悲心也，叹叹!

　　壬午春。到一九五九年，传说南京发现了扬州靖应鵾藏本《石头记》，从脂批中，还可以看到原文尚有“遗簪”、“更衣”等情节。

　　然而脂评的出现，固然无可辩驳地证明了一些红学家们的猜测和考证并非是毫无根据的，但也同时明确无误地说明，所谓秦氏的淫乱和自缢，连同我们无法考知其详细内容的“遗簪”和“更衣”，乃是曹雪芹删弃之文。作者何以删去此文?那上面说的明白极了：其原因，是那个“老朽”之“命”，其内容，是“淫丧天香楼”;其篇幅，是四五页：所有这些，那脂批说得何等明确!

　　无须解释，删去之文，即是作品所不存在的内容，也即是作者所不承认的东西。按理说，脂批一出，研究者完全有条件把已删之文和删后之文分开，不要再用作者已经抛弃的东西作为评价人物的依据，也不要违反曹雪芹删弃之意，再把删后之文中的秦可卿目为淫荡贵妇和吊死鬼了。然而不，此说不仅反成了定论，并且更进一步成了评价秦可卿和评论《红楼梦》的依据。直到一九七三年，《学习与批判》有一篇文章还说：

　　秦可卿、尤二姐、贾瑞、鲍二家的……等等的丧生，则是主子们糜烂生活的恶果。[8]

　　作为四人帮的帮刊，这样胡说八道是不足奇怪的，因为他们本来就不是以科学的态度在研究问题。令人奇怪的倒是时至今日尚有一些同志也以这种观点和研究方法来谈论秦可卿和《红楼梦》，这就不能不引起人们的重视。如果他们是从创作实践或世界观与创作方法的关系角度探讨作者何以先写了个那样的秦可卿，又在什么思想动机下改变了这一艺术创造计划，那倒是无可厚非和很有意义的事情。退一步讲，只要是不干扰人们对作品本身的正常研究，那怕是只作为一种掌故“以资红学家之谈助”倒也无关宏旨。

　　然而不!他们或认为“此书所写既系作者家事，尤不能无所讳隐”，或认为是作者出于行文洁净，“若依事直写，不太芜秽笔墨乎?”[9]删是删了，“却用曲笔把其精神实质留了下来，使人们依旧能辨出‘庐山真面目’”。也就是，文中存不存在那种情节是不关紧要的，因为这是作者的一种新的写法一一须要读者猜测和想象的“曲笔”。反正“贾珍在糟蹋掉自己儿媳秦可卿以后又来了个震动朝野的大出丧”，和作者“赋予秦可卿以‘擅风情，秉月貌’的品格，并给予她以‘画梁春尽落香尘’，即因情事败露而自缢身死的结局”是不可更改的事实。作者何以要这样写呢?亦有说焉，说是目的在于“借此以鞭挞地主阶级的‘垮掉的一代’”和“在于要借此以揭露地主阶级的寄生性和腐朽性”。

　　这就要求我们必须回答：

　　第一，书中删去秦可卿的淫乱情节是作者故用曲笔，还是标志作者创作计划的改变?如果是作者创作计划的改变，何以书中尚有与现存形象矛盾的判词、曲文存在?

　　第二，《红楼梦》作为一个统一的艺术整体，秦可卿这个人物形象在整个作品中占有一个怎样的地位?塑造这个形象的目的是在于揭露地主阶级的腐朽性和鞭挞地主阶级“垮掉的一代”，还是把她作为作者所塑造的一系列精明能干的地主阶级青年妇女群象中的一个，以揭示封建宗法制度怎样吞食自己阶级的优秀分子和封建阶级不可挽回的败亡命运?

　　第三，评价作品的思想和人物是根据作品所描写的具体情节和人物行为的现存细节，还是根据作品中根本不存在的作者早已扬弃的被删佚文?

　　(四)

　　众所周知，《红楼梦》的成书是一个漫长的不断修改的创作过程。作者在《红楼梦》中说的很明白。

　　空空道人……遂改名情僧，改《石头记》为《情僧录》。东海孔梅溪题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中，披阅十载，增删五次，纂成回目，分出章回，又题曰《金陵十二钗净》;并题一绝。一一即此便是《石头记》的缘起。

　　甲戌本“凡例”又说：“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。这十年，一般是从甲戌年上推十年[10]，即曹雪芹从乾隆九年到乾隆十九年的十年中，对自己的著作作了五次重大的修改。目前传下来的抄本，己卯本和庚辰本的首页都写作“脂砚斋凡四阅评过”，很可能即是依据四稿本抄成的。一七六七年畸笏叟在第二十回逐茜雪段上写的眉批道：

　　茜雪至《狱神庙》方呈正文。袭人正文标昌(标目曰)，“花袭人有始有终”。余只见有一次誊清，时与《狱神庙慰宝玉》等五六稿，被借阅者迷失，叹叹! 丁亥夏，畸笏叟。[11]

　　“五六稿”，人们有不同的解释，但我们认为，五六稿，即五稿、六稿。六稿者即第五次修改后的誊清稿，与曹雪芹自己说的“披阅十载，增删五次”是一致的。作为一个创作态度极其严肃的现实主义作家，曹雪芹依据主题和人物性格发展的需要，不断地“增删”，亦即不断地使内容更丰富，人物形象更丰满，严于剪裁，坚决地舍弃与表现主题刻划人物无关或有害的情节，是文艺创作中的极其普通的正常现象。正因为它普通而自然，所以增删的内容一般是不大为外人所知，正象我们属文改稿的情况不曾想过“为外人道也”的情况一样。“秦可卿淫丧天香楼”的删去，只不过是作者原定计划的改变而已。如果不是有脂批可查，我们也决不会知道这一公案，原因就是它太平常了。不过偏偏出了个脂砚斋的批，我们倒从它无意的批语中，窥知一些曹雪芹删改的情况。在第二十七回有条眉批：

　　邪婢岂是怡红应答者，故即逐之。前良儿，后篆(坠)儿，便是却(确)证，作者又不得可也。己卯冬夜[12]。

　　篆儿，历来认为是坠儿之误。但良儿的故事，文中无有，当亦是删却之文。我们看庚辰本，发现许多缺文，其中第三十五回结尾是：

　　秋纹答应了，刚欲去时，只听黛玉在院内说话。宝玉忙叫：“快请。”要知端的，且看下回分解。

　　可是第三十六回的开头却是：

　　话说贾母自王夫人处回来，见宝玉一日好似一日，心中自是欢喜……。

　　两回并不衔接，中间当有删去之文。又如第十七回至第十九回，只有一个回目，似为一回。庚辰本，第十九回虽已分开，但无回目，至己卯本，始拟其回目为“情切切良宵花解语，意绵绵竟日玉生香”写于第十八回之末。而第十七回第十八回，己卯本和庚辰本都作一回，在庚辰本十七回前却注“此回宜分二回方妥”而在有正本中，这三回的“纂成回目”的工作始告完成……凡此种种，连同我们无从考知的“增删”，都和删去“淫丧天香楼”一样，是服从于作者的总的艺术构思，而不是什么“曲笔”。既然同是增删，何以唯独此处是用曲笔?

　　艺术创作，是作者在一定世界观指导下对客观事物的典型化的过程，客观事物一旦被描写进文艺作品，它便成了艺术整体的一部分，和它的原型便成了两个范畴的东西了。“淫丧天香楼”的基本素材，即使取自贾氏家族或其它封建家族，但一旦经过典型化写入作品，它就成了文艺作品的情节而不等于生活的记录。作者是在创作文艺作品，而不是在写家史，根本不存在对自己所属家族的隐讳问题，也就根本不存在曲笔问题。

　　也是众所周知，曹雪芹尽管“披阅十载，增删五次”，但直到他逝世，《红楼梦》仍然是一部从未正式出版的、未作最后增删的未完成稿。庚辰本从第五册开始首页加题“庚辰秋月定本”或“庚辰秋定本”，己卯本封面所题“己卯冬月定本”，并不是《红楼梦》的最后定稿，而只是那一次增删的最后誊清写定本。请看甲戌本第一回脂批：

　　能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。每意觅青埂峰再问石兄，奈命不遇獭(癞)头和尚何?怅帐!今而后惟愿造化主再生出一芹一脂，是书何本(幸)，余二人亦大快遂心于九泉矣。甲午八日泪笔。

　　庚辰本第二十二回回末总批：

　　暂记宝钗制谜云：“朝罢谁携两袖香……”此回未成而芹逝矣，叹叹!丁亥夏，畸笏叟。

　　由于雪芹“逝”于“书未成”前，所以今本《红楼梦》是一部作者未来得及最后统一修改的未定稿。同样原因，书中存在一些当删未删之文和当补未补之文：如甲戌本第十三回“只设一坛于天香楼上”句夹批：“删却是未删之文”瑞珠触柱而亡句夹批：“补天香楼未删之文。”第七十五回“赏中秋新词得佳谶”，中秋诗应在本回占重要位置，但文中无诗，庚辰本回前总批道：“乾隆二十一年五月初七日对清。缺中秋诗，俟雪芹。”是此回在雪芹生前即未最后写完。庚辰本第二十二回惜春谜下残缺，上有眉批：“此后破失，俟再补。”是此回雪芹生前已写出，因书页残破又须再补。凡此种种，都说明今本《红楼梦》并非是作者的最后定稿，存在着注明或未注明应删之文。

　　这样，关于“秦可卿之死”的疑案就可以完全解决了。那些与改变计划后的秦可卿的形象相矛盾的现存细节，亦即包括判词和曲文在内的可以“引起疑窦’的地方，乃是作者未来得及对全文进行统一工作的未删之文或未来得及重写之文。词曲的写作和重作，是更须精细推敲而不是仓促草就的事。我们只要看一看第七十五回的“中秋诗”一直是在“俟雪芹”，而雪芹也终于没“俟”出来就逝去了，就可以理解为什么删去“天香楼’的同时没有改写她的判词和曲文了。安知判词曲文的重写不是和“中秋诗”一样，也是在“俟雪芹”?然而雪芹寿促，终不可俟，于是判词曲文不可得改，于是腥媛便有“有人说”，于是便有人生疑，于是秦可卿便旧案重发，于是……，然而，评价文学作品和人物形象，是根据作品的实际描写?还是根据根本不存在的情节或曾经有过的文字?这是一个值得考虑的研究方法问题。

　　(五)

　　从风情淫荡的贵族少妇到头脑清醒的少奶奶，是秦可卿人物形象的重大修改，它反映了曹雪芹创作计划的重大改变，反映了曹雪芹在创作实践中对秦可卿这个形象及其在整个作品中所占地位的不断认识和深化。成功的文艺作品都是一个完整的艺术整体，它的一切情节、人物都是在一定的主题统率下各安其所，发挥自己的艺术职能。不为表现一定主题服务的人物是不存在的。那么，秦可卿作为《红楼梦》艺术整体中的人物形象，它在表现封建末世地主阶级必然灭亡的主题中占有怎样的地位呢?根据现存的判词和《好事终》曲文可以看出，在几次增删之前，曹雪芹最初的艺术构思是要把秦可卿做为一个“秉风情，擅月貌”的形象来塑造的，并把它做为探讨封建地主阶级衰败的根本原因的一个形象的说明。然而封建社会的崩溃和地主阶级的败亡，乃是客观事物历史发展的必然趋势，是由其本身诸般因素所决定的，决非是一个两个女人淫荡的结果。鲁迅先生在《阿Q正传》里就以极其辛辣的笔调嘲笑了这种观点：

　　中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了，商是妲己闹亡的;周是褒姒弄坏的;秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错;而董卓可是的确给貂蝉害死了[13]。

　　因此，曹雪芹对秦可卿原来的设想，既无助于表现作品的主题，又没有跳出历代封建史学家关于“女祸”论的窠臼。

　　现实主义创作实践是作家对现实生活不断认识和不断理解的过程。当作家对自己所描绘的客观现实有了新的认识时，便严格地按生活逻辑随时修改自己的创作计划。优秀的现实主义作家巴尔扎克在谈到他的《人间喜剧》中的“风俗研究”时说：

　　在写作“风俗研究”的每一类作品时，都发生了跟写作全部作品同样的情况，就是说，在创作过程中最初所规定的那些比例都会受到了破坏。文学作品的提纲就跟建筑设计师的预算一样，都是非常靠不住的[14]。

　　从“钟鸣鼎食”的“风月繁华”贵族公子一跌而为“举家食粥酒常赊”15]的“蓬牖茅椽，绳床瓦灶”潦倒寒士，封建社会末期的诸般矛盾和深刻危机，早期民主主义思潮的影响，是曹雪芹世界观发生深刻变化的根本原因。在漫长的十年创作过程中，他有机会重新认识他所选定的创作素材，也有机会在不断变化的世界观指导下对封建社会的政治、法律、伦理、道德等意识形态上层建筑进行不断深入地考察与批判，于是曹雪芹发现已经崩塌了的封建社会的“天”是没有任何办法可以修补的了。一个秦可卿也已不足以说明这一历史发展趋势的深刻原因。因此，改变秦可卿形象的具体内

　　容和改变它在整个艺术作品中的地位，亦即舍弃“淫丧天香楼”的淫乱情节和改变因丑行败露而羞愧自缢的结局就是势在必行了。

　　聪明乖巧而又重于心计，安富尊荣却能考虑后事，在烈火烹油之盛时却看出树倒獬狲散的结局，是改稿后秦可卿形象的核心。这种改变是紧紧围绕以贾史王薛四大家族的盛衰来反映封建社会和地主阶级必然没落和崩溃的历史命运这个主题进行的。封建大家族的衰败，如果仅仅是因这个家族成员的无能和败家，并不能展示它所属的阶级崩溃的必然趋势。在中国文学史上，这样的写法是不乏其例的。如元代秦简夫的杂剧《东堂老劝破家子弟》中那个扬州富商赵家的衰败，是由于少东家扬州奴浪荡狎游、挥霍无度造成的;清代蒲松龄《聊斋志异》的《宫梦弼》篇中，“财雄一乡”的柳芳华的衰败，亦是因为慷慨好客，挥霍无度坐吃山空。这一类的衰败，尽管是封建社会的常见现象，但却不如描写拥有一批治家才能和有头脑有远见的地主阶级干才的封建家族的衰败更能揭示衰败趋势的不以人们意志为转移和它的必然性。

　　贾氏家族的败落宣告了封建社会不可避免的衰亡，就在于它的深刻危机连地主阶级的优秀人物也束手无策。而改稿后的秦可卿也属于这一类型人物之列。她们是：“粉脂队里的英雄，连那些束带顶冠的男子”也比不过的王熙凤，“才自清明志自高”的贾探春，封建主义德才兼备的薛宝钗，再就是这个忧虑家族兴衰知道预留后步的秦可卿。

　　曹雪芹能够极其准确地诊断了封建宗法制度必然灭亡的绝症，却无法开出一张挽救地主阶级灭亡命运的药方。然而他的功绩不仅仅在于向人们展示了乾隆盛世华丽罩衣下面的致命痈疽，还在于用严峻的生活逻辑和强大的艺术力量证明了当时一些匡世济时的药方的彻底失灵，《红楼梦》通过这些精明能干的地主阶级青年妇女群象，提出了一系列的“补天”药方：

　　一是王熙凤协理宁国府时对封建大家族的五种弊病的分析和处治。甲戌本眉批说：“旧族后辈受此五病者颇多。”戚序本脂批说：“五件事若能如法整理得当，岂独家庭，国家天下治之不难。”二是贾探春权理荣国府时的那套开源节流，专司其职、“使之以权，动之以利”的兴利除弊计划。三是薛宝钗的公私两利的“小惠全大体”的权术。戚序本回末总批称赞道：“探春看得透，拿得定，说得出，办得来，是有才干者，故赠以‘敏’字。宝钗认的真，用的当，责的专，待的厚，是善和人者，故赠以‘识’字。敏与识合，何事不济。”第四便是秦可卿以托梦的方式提出的置茔产、立家塾的两项“后事可保无患”的“长策”。在行将倒塌的地主阶级大厦咔咔作响的时候，这个阶级中的能干人物何尝未绞尽脑汁寻找对策，在这些对策中，秦可卿的办法不象王、贾、薛等人只注意眼前的一时利弊，而是从整个家族的长治久安方面着眼，从而使秦可卿的形象显得更加突出。然而《红楼梦》以无情的事实证明，这些对策都无法挽救封建大家族的衰败命运，揭示了地主阶级衰亡的必然性。从而深化了《红楼梦》作品的主题。

　　这种在创作过程中对自己所写人物的认识不断深化并最终导致彻底改变其形象的情况并不是个别的现象，俄国现实主义作家列夫.托尔斯泰在塑造《安娜·卡列尼娜》中安娜·卡列尼娜形象的情况就是如此。初稿中的安娜。卡列尼娜，原是作为家庭幸福生活破坏者而存在的，“她跟小说最后定稿中所创造的那个形象很少共同之处。她的外表和行动中充满着感官的成分，在她的整个精神气质上也含有某种品行不端的因素。这是个趣味恶劣的女人，智力非常低下，毫无心肝，卖弄风情，在宗教问题上假仁假义是她的一贯特性，”[16]托尔斯泰这样写道：“她是一个长着女人面貌的‘魔鬼’;她的脸上闪着‘邪恶的光’。她的内心中有着为了爱情而不顾一切的决心。”[17]然而在写作过程中，托尔斯泰对这个人物有了更深刻的认识，把她与对沙皇俄国伦理道德的批判联系起来，于是作家对安娜·卡列尼娜这个形象作了重大修改。在定稿时，“女主角开始具有了非凡的魔力，成为高尚动人的、诚实的、真挚的人”[18]，成为一个热情、纯正、意志坚定而又有自省能力，鄙视庸俗环境而对爱情热烈追求的女性形象。从而使《安娜·卡列尼娜》的思想性艺术性达到了一个新的高度，成为不朽的世界文学名著。

　　在《安娜·卡列尼娜》发表到现在的一个世纪中[19]，除了研究托尔斯泰的创作过程和世界观与创作方法之外，没有谁再把初稿中的安娜·卡列尼娜的形象做为评价这个作品和人物的依据，也没有谁认为托尔斯泰删去安娜·卡列尼娜淫荡丑恶部分是在运用曲笔，从来都是按着作者保留下来的、现存的情节去阅读研究它，而不是把能否从字缝里看出作者所舍弃的形象做为是否读懂这部作品的标准。既然如此，那么我们为什么单单把曹雪芹的修改秦可卿形象非说成是曲笔不可呢?有什么必要非把作者已经舍弃的情节考证出来安在修改后的人物形象头上不可呢?这实质是混淆了作家创作过程中一度有过的计划和最终确定的实际间的区别，混淆了用于探讨作家世界观与创作方法关系的材料和作家实际写出的艺术作品具体情节间的区别，混淆了考据研究与作品评论间的区别。它说明，如果研究方法不对，不管占有多少材料，也不会得出比较正确的结论。

　　不论从现存版本的实际情况来说，还是从艺术创作的一般规律上看，不论从这个人物在艺术整体中的地位上衡量，还是从世界文学史的创作实践去考察，秦可卿形象的改变都是必然的，然而又是正常的，都不是作者故意留下的破绽和使用的曲笔，而对这个人物的认识也应该按作品的实际描写给以实事求是的评价。

　　一九八O年七月七日至七月十曰，急就于白旗堡哈师大宿舍

　　[1]王希廉《红楼梦总评》，见一粟《红楼梦卷》，中华书局一九六三年版，第

　　一四六页。

　　[2]本文所引《红楼梦》原文，均据人民文学出版社一九七二年版。下同此，不另说明。

　　[3]恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人

　　民出版社一九七四年版，第七四页。

　　[4]戚蓼生序本《石头记》第十回回后总批。

　　[5]蒙古王府本《石头记》第十回脂批。引自陈毓罴、刘世德辑《蒙古王府本<石头记>批语选辑》载《红楼梦研究集刊》第一辑，第二九四页。

　　[6]俞平伯《红楼梦辨》，人民文学出版社一九七三年版，第一六六页。

　　[7]引自周汝昌《红楼梦新证》，人民文学出版社一九七六年版，第九二九页。

　　[8]徐缉熙《评红楼梦》，载《学习与批判》一九七三年第二期。