紫式部《源氏物语》的创作背景是什么介绍

　　源氏物语的创作背景介绍

　　在日本的原始社会中，神道教是日本主要信仰的宗教，由于对生殖的崇拜以及对大神天照的敬仰，日本女性在家庭中曾拥有较高地位。然而，随着生产中对劳动力要求的提高，以及封建礼教的建立，男性的地位渐渐超过女性，成为一家之主。

　　中日两国妻妾制最大的差异在于社会背景完全不同，日本的婚姻制度也从访婚经过妻方居住、独立居住发展到夫方居住，从“访妻”经过“取婿”发展到“娶妇”，经历了几百年漫长的过渡期，而平安贵族的婚姻正是这一过渡期中的产物。 在《源氏物语》中，访妻婚——即男子到女子家晓行夜宿的婚姻形态在贵族阶级中最为流行。当时的访妻婚已然脱离了最初男女双方都可以不被婚姻束缚的形式，变为对于女性单方面要求专偶制、同时对男性乱性行为予以庇护的婚姻制度。男性成为访妻婚的实际受益者，他们在婚后仍能到处寻花问柳，甚至以有“艳遇”为荣。

　　相应的，即使平安的女性很少放纵多情，但实际上她们也从未希望自己在一生中只有一段真爱。而且对于当时的女性贵族而言，妒忌是一个无始无终的难题。在恋人来访前她们不得不忍受长时间的等待。 身处政治漩涡中的女性更是身不由己，就像各个文明古代社会的记载中所描绘的那样，平安政治中婚姻也是政治手段之一。 平安时代的贵族家庭一旦生女，就会视如珍宝，细心教养，因为这些女子的唯一出路就是入宫或嫁与贵人，这样她们的一生才有依靠，她们的家人的政治地位也可以得到稳固、提高，所以，凡女子必须学习琴棋书画培养情趣，以及待人接物的种种，务求能够尽善尽美，成为众人梦寐以求的女子。 八世纪以来，藤原家族以与天皇结亲的方式保持外戚的地位，垄断摄政、关白职位。而源氏的现实原型之一——藤原道长任摄政时，更是让三个女儿皆成为天皇皇后，权势一时无二。贵族家长们亟欲效仿藤原氏，在考虑子女婚姻问题时，永远把政治利益放在第一位。

　　天应元年(781)，桓武天皇从平城京迁都至长冈宫，新京建设尚未完成，又于延历十三年(794)迁至平安京(京都)，拉开了平安时代的序幕。这一时代，日本逐步完成从古代律令制向庄园制的封建社会新体制的过渡，至10世纪平安中期，以藤原北家为代表的豪门贵族垄断摄政、关白的职位，夺取天皇的权力，由皇室外戚左右国政，形成王朝贵族统治，史称摄关政治(约995-1027)。 摄关政治即外戚专权辅政。天皇年幼时，辅政者称为“摄政”;天皇年长时，辅政者称为“关白”，“摄关”即“摄政关白”的简称。 紫式部作为一名朝中女性，曾经服侍过皇后，由藤原道长聘为一条天皇中宫藤原彰子的侍读女官，讲解白居易的诗。而这名皇后就是藤原道长的女儿。《源氏物语》是她写给天皇与中宫供消遣的读物。

　　源氏物语赏析

　　日本古代的“真实(まこと)”的审美意识是在日本本土文化思想——原始神道朴素的现世观中育成的。日本文献《神祗训》说“神道以诚(まこと)为本”，这里的“诚”便是“真实”。包含了“真言”、“真事”、“真心”等。《源氏物语》等平安朝女性文学便是从“真实”的审美角度进行创作的。主要表现在追求人性的真实，同时也表现美的体验，即把握人性与美两方面的真实性。然而，《源氏物语》在贯彻写实的“真实”美学思想的同时，也创造了日本式浪漫的“物哀(もののあわれ)”思想。 [2]

　　もののあわれ，其中“もの”为“物、东西”，“の”为助词，相当于“的、之”，“あわれ”为“哀”，在日语中实际上是两个感叹词(“あ”和“われ”)组合。物哀并不是悲哀之意，悲哀是一种情绪而已，物哀是人类与自然的通感，因为感物生情而生发出或喜悦、或悲哀、或恐惧、或愤怒、或思恋、或憧憬的各种情感。 “物哀”并不是通指消极情绪，也不等同于颓废意识，而是关于人对万物所有的生命感发，而进一步了赋予了美学意义上的审美指向和道德引导。 从古代原初歌谣中的“阿波礼(あわれ)”来考察，这个歌节“阿波礼”是由“啊(あ)”和“哟(われ)”这两个感叹词组合而成的，最初用以表现人受感动而发出的声音，由于“あわれ”与日语汉字“哀”同音，也以“哀”字表示。 哀本身是一个美学范畴，具有非常深刻的精神性，在日本哀具有可怜、有趣以及悲哀等的含义，而不是汉语中悲哀的代表。 “哀”的释义为“一切喜怒哀乐有感于心而发之声”。包含哀悼与可怜的因素。“哀”作为人的真情的表露，与“真实”的美学精神是相同的，同时，它又没于对象之中，进入完全观照的状态，主观感情便加大，从情绪性推移到情趣性的感动。这样一来，只用“哀”已经不能完整地表达这种感到、感情、情趣和美理念。在对象物之上添加“の”这个助词，与“哀”联结，预示“物哀”开始出现。可以说从“哀”到平安时代的“物哀”转变，意味着“哀”由最初的感动意义发展到特殊的观照意义和情趣意义。

　　不论是在日本文论中还是诸多物语作品的实际展示中，“物哀”都是一种不包含道德判断、宗教伦理等因素的纯文学精神的核心，物哀所含有的悲哀感情，已经过艺术的锤炼，升华为一种独特的美感，已不是那种对外界的自然压抑毫无抵抗力而表现出的哀感，已成为一种纯粹的美意识，一种规定日本艺术的主体性和自律性的美形态。 深受“物哀”影响的日本文学，文学性格纤细含蓄，多追求感情上的微妙体验，热衷于表现日常生活的平淡之美，于平淡朴素之中，借由日语的暧昧表达，折射出对社会、人生的思考。世界各国文学中，男女恋爱是重要题材之一，然而在其他各国，由于地理位置、社会历史等诸多原因，还有诸多被认为高于男女爱情之事，如法国十九世纪灿若群星的作品、中国古今的鸿篇巨制，多以社会历史为着眼点，场面宏大，跨时长远，并且以体系严密的道德伦理、哲学观念等为支撑，呈现出较为整齐的情感取向。相比之下，日本文学受“物哀”观念的影响，“情”字呈现出压倒一切的重要地位，叶渭渠认为，“物哀 ”的思想结构是重层的，可以分为三个层次：第一个层次是对人的感动，以男女恋情的哀感最为突出。 这种哀感深深浸透在日本古代文学的内容中，因此物语中多写男女恋情，和歌多为恋歌。

　　《源氏物语》全书贯穿了浓厚的无常感和宿命思想，用因果报应和罪意识来联结源氏与桐壶、紫姬，熏君与姬君、浮舟等人物的关系而他们的厌世——有的企盼来世的幸福，有的遁世，有的出家——又是与他们的不论行为有着因果关系。 尽管如此，其落脚点却不是为了宣扬佛教教义，而是为了展示内中潜藏的“哀”，给予“物哀”以调和善恶的价值意义。

　　为此，作者采取了大量篇幅表现人的价值和人性的真实。《源氏物语》所刻画的女子形象基本是围绕源氏父子所创作，如桐壶，蔡姬、夕颜等人。这些女子均是面容姣好，性情可人的女子，但是同样命运都是非常悲惨的女子。 [拿桐壶更衣、藤壶、紫姬三人来进行比较，不仅因为她们相貌相似，还可以说是顺次替代对方登上舞台，左右故事发展的重要人物。桐壶更衣可以说是条引线，引出漂亮的小皇子，即本书的主人公源氏，又由桐壶帝对她的思念而引出因长相酷似她而被招入宫中的藤壶女御，从而为她与源氏的不伦恋做了前提铺垫。藤壶对光源氏的疏远，光源氏对她的恋慕，引出了在偶遇她侄女紫姬之后发展出的故事。藤壶是一条暗线，她与源氏的暗中关系外化和延伸出紫姬和源氏这条几乎贯穿全书的明线。

　　而作者给予紫姬种种优越表象的同时也向读者展示了她凄凉暗淡的内心。不管她如何完美如何牺牲隐忍，但最终还是无法停住源氏滥情的脚步。她在嫉妒担心受怕的同时还要故作镇定坚强、宽容忍让、逆来顺受。终于在她生命的后期忍无可忍地向源氏提出抗议：“你倒是返老还童，比以前更加风流了!教我无依无靠，好痛苦啊!” “在亲人看来，固然如你所说，我这微不足道之身，享受了过分的幸福。谁知我心中一向怀着难以忍受的痛苦呢?”如此肺腑之言道出了她人生的苦闷。不久之后她在极度压抑中如花般凋落了。总之无论她们有何不同的境遇，但最后都殊途同归。

　　可以说，古代审美思想从“哀”到“物哀”的演进是经紫式部之手完成的。《源氏物语》是以“哀”、“物哀”作为基调，自始自终贯穿了比前代的“哀”更为广泛、更为复杂和深刻的内容。而《源氏物语》“物哀”的感动，是在“知物哀”的基础上产生的，它要表现的完全是一种对人生世相的喜怒哀乐，以及对女性的同情哀感，尤其是对于女性在恋爱中的不幸以及男女的不伦之恋，更加明显地流露出这种“物哀”的感情，也就是说，紫式部在《源氏物语》运用各种艺术技巧，通过各种人物形象的塑造，对“物哀”作了最出色的表现，表现了人的真实感受，在人性与世界的调和中发现没和创造美。

　　此外，紫式部主张文学应当真实，反应种种人情世故，同时承认小说的“知世相”的作用。《源氏物语》中“详细记录着世间重要的事情”;“由于所有物语写的都是世上的情况和人的种种精神状态，读了它，自然能充分懂得世上的一切情况，了解人的行为和心理”。由于物语“详细记录着世间重要的事情”所以尽管她在书中一再表白“作者女辈之流，不敢侈谈天下大事”，而实际上还是涉及了“天下大事”，只是多采用侧面描写和暗喻的手法，少有具体深入的描写，但还是展现了源氏的荣辱和贵族的争斗密不可分的关系。 紫式部本人在日记中谈及的源氏的史实，与道长以及伊周、赖通等人的性格、容姿、言行、境遇十分相似，起码是将这些人物的史实作为重要的辅助素材来加以运用的。根据日本学者考证，源氏被流放须磨实际上就是以道隆之长子伊周的左迁作为素材的。概言之，《源氏物语》精细如实地描绘了那个时代的世相 。无论是社会政治和文化背景，还是故事内容和人物，都真实地反映了当时宫廷生活和贵族社会的实相。

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