毛泽东诗词《书如其人·张扬个性》

　　毛泽东诗词《书如其人·张扬个性》

　　“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”这是清代著名的艺术理论家刘熙载在《艺概》中对书法所作的一段精辟的论述。这句话告诉我们，作为艺术的书法，其作品艺术水平的高低，常常并不取决于字内，而是取决于“才”“学”和“志”等字外功夫的高下，也即取决于是否具备常人所没有的“才”、“学”、“志”，是否能洞察到感悟到常人体察不到感悟不到的艺术真谛。认识了这个问题，也就不难理解并不以书法家面目出现的毛泽东，为什么会在当代中国书坛上享有崇高的声誉，为什么沉寂了很久的狂草艺术会在他手中中兴起来，具有了新的艺术含量。为什么行草书会在他的作品中出现全新的面目……这些正是他独到的“才”、“学”、“志”使之具有了惊人的洞察力和感悟力，体察到了常人所体察不到的艺术味道，写出了常人所不敢写的艺术面貌。从他现存的诸多时期的书迹来看，确实证明了刘熙载的这一观点。

　　毛泽东的“书如其人”，首先表现在个性的强烈，他具有敢于破坏一个旧世界建设一个新世界的胆魄。所以在书法学习上，无论是早年魏碑意味的《夜学日志》;还是中年黄庭坚长枪大戟式的放纵字形，以及郑板桥乱石铺路式的行书构成;就连他晚年用功最甚的怀素《自叙》式的狂草，也都不是古人而是他自己，是他对古人意味的理解和翻新，写出的是他自己的见地和才气，形成的是十分强烈的个人风格。这对当今书坛所关注的所谓“时代风尚”，“继承和创新”等等重大问题，我们以为毛泽东的成功是最能说明问题的。

　　毛泽东诗词《书如其人·张扬个性》

　　“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”这是清代著名的艺术理论家刘熙载在《艺概》中对书法所作的一段精辟的论述。这句话告诉我们，作为艺术的书法，其作品艺术水平的高低，常常并不取决于字内，而是取决于“才”“学”和“志”等字外功夫的高下，也即取决于是否具备常人所没有的“才”、“学”、“志”，是否能洞察到感悟到常人体察不到感悟不到的艺术真谛。认识了这个问题，也就不难理解并不以书法家面目出现的毛泽东，为什么会在当代中国书坛上享有崇高的声誉，为什么沉寂了很久的狂草艺术会在他手中中兴起来，具有了新的艺术含量。为什么行草书会在他的作品中出现全新的面目……这些正是他独到的“才”、“学”、“志”使之具有了惊人的洞察力和感悟力，体察到了常人所体察不到的艺术味道，写出了常人所不敢写的艺术面貌。从他现存的诸多时期的书迹来看，确实证明了刘熙载的这一观点。

　　毛泽东的“书如其人”，首先表现在个性的强烈，他具有敢于破坏一个旧世界建设一个新世界的胆魄。所以在书法学习上，无论是早年魏碑意味的《夜学日志》;还是中年黄庭坚长枪大戟式的放纵字形，以及郑板桥乱石铺路式的行书构成;就连他晚年用功最甚的怀素《自叙》式的狂草，也都不是古人而是他自己，是他对古人意味的理解和翻新，写出的是他自己的见地和才气，形成的是十分强烈的个人风格。这对当今书坛所关注的所谓“时代风尚”，“继承和创新”等等重大问题，我们以为毛泽东的成功是最能说明问题的。

　　毛泽东留下了很多精彩的墨迹，而作为他书法艺术的顶峰标志是他的自书诗词书法。这样说是基于以下几点理由的。

　　首先，书法是在实用文字基础上升华的一种艺术，是逐渐由实用书写走向审美观赏的。作为观赏意义的书写，常常会集中作者的审美观念和艺术追求。(当然并不是说实用性书写的艺术含量就低。实则，从书法自觉以后两者就是相辅相成的，实用性书写的艺术含量来源于平时的艺术追求;观赏性书作一定是自然随意才可能是好作品。但观赏性书作一般是多次创作直到较合自己的审美观念为止，这一点常是实用书写所达不到的)观赏性作品的构成常是“凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋脉相连意在笔前……(王羲之《“题笔阵图”后》)所以这种作品较为精心完整，能全面地体现作者的艺术构想。从毛泽东现存的自书诗词书作来看，大部分都是手抄旧作，无论在用笔构图还是落款上都独具匠心，充分展现了他的艺术才分和追求。有些诗词还反复书写作为观赏性书作以之赠人，例如《清平乐·六盘山》(1961年赠宁夏同志)，和这首同时有一封给必武同志的信，从信中可以看出这张作品是他的用心之作。而且信中还讲明“如不可用，可以再写”，足见毛泽东是从书法的角度考虑问题的，是作为自己的艺术作品赠人的。

　　第二，文字内容和书法内容并不相同，这一点已成定论，无需赘言。但书写的文字内容和书法的内容又有千丝万缕的联系。因为文字内容影响着作者书法创作时的心情，牵动着作者的创作情绪，进而影响作者挥洒时的用笔节奏韵律和构成的起伏关系。所以用诗词等文学作品为文字内容是最好不过的了。因为他们在感情韵律上有许多通感存在。用这样的内容书写会提高书法创作时的情绪，增强书作的节奏韵律。在书写的文字内容中，又以书写自己的文学作品为最好，因为这种创作将会使文学作品的情绪节奏和书法内容的情绪节奏相融并进，在相同感情的基调上起伏跌宕，所谓喜则畅，哀则滞。这方面无论是王羲之的《兰亭序》，颜真卿的《癸姪文稿》，还是苏轼的《黄州寒食诗》都是极为成功的先例。

　　在毛泽东诗词书写的过程中，也较明显的表现出文字内容对书法内容影响的痕迹。如果将他同时期抄录的古诗词和他自书诗词对比来看，则会发现抄录的古诗词虽然似乎更合于传统的技法，在点划构图上更精当平和，但他的自书诗词则更跌宕，韵律感更强，情绪也更高昂，更合于他这位伟人的性格和才识。而书法的最高层次正是性格才识的流露。

　　第三，现存毛泽东的诗词书法绝大部分是五六十年代的作品，这个时期是他书法艺术的鼎盛期。而他的自书诗词书作又多为这个时期的精心创作，代表着他最顶峰的书艺。

　　再者，毛泽东为人潇洒倜傥，在书体上选择了最能表露才情的行草书来作为自己创作的书体。中国书法的书体虽各有其美学特点，但是从载情表意来说，行草书最为强烈，包含的感情色彩也最为丰富。这是因为由于行草书并没的过多的用笔结字的具体规定，只要符合诸如对称、平衡、和谐等艺术原理，便可以任情发挥，创造出符合自己审美观念的各种势态。在节奏和空间构成等方面，行草书的表现也最为丰富多彩，具有着其他书体无法比拟的动荡效果，使得创作者的情感表露较为直接。这一点和毛泽东的大起大落、雄伟恣肆的诗词内容意味是合拍的。

　　另外，毛泽东的自书诗词是他书风成熟后容量最大的一类书作，包罗了他各种创作的情况和风格的样式。

　　从书体上看，有行书：《沁园春·雪》、《浣溪沙·和柳亚子先生》。

　　有行草：《清平乐·六盘山》(1961年赠宁夏同志)，《水调歌头·游泳》，《蝶恋花·答李淑一》，《浪淘沙·北戴河》。

　　有小草：《清平乐·会昌》，《菩萨蛮·黄鹤楼》，《贺新郎·(挥手从兹去)》，《沁园春·长沙》。

　　有狂草：《忆秦娥·娄山关》，《清平乐·蒋桂战争》，《采桑子·重阳》。

　　从风格上看：

　　有较典雅的《清平乐·会昌》，《七律·和柳亚子先生》，《七律·人民解放军占领南京》，《贺新郎·(挥手从兹去)》。

　　有苍茫浑厚的《忆秦娥·娄山关》。

　　有深沉凝重的《七律·长征》。

　　也有跌宕飞扬的《采桑子·重阳》。

　　有挺拔劲健的《清平乐·六盘山》(1961年赠宁夏同志)。

　　有倚侧险峻的《沁园春·雪》。

　　也有涩滞古拙的《浪淘沙·北戴河》。

　　从形式格局上看：

　　有中堂式的《清平乐·会昌》，《菩萨蛮·黄鹤楼》。

　　有斗方式的《蝶恋花·答李淑一》。

　　长卷式的《满江红·和郭沫若同志》。

　　也有随手的书信体《七律·送瘟神二首》

　　从作品的书写功用看：

　　有作为观赏书作赠人的《清平乐·六盘山》，有作为诗稿赠人的《蝶恋花·答李淑一》，也的作为记录的《七律·送瘟神二首》。

　　最值得注意的当然还是他的创作过程。他的诗词有的是经过多次书写，从精心构思中选择最能代表自己艺术风格的构成。有的则是不经意的随手挥洒，在心手相忘的过程中出现了神来之作。

　　因而，从书法研究的意义上讲，毛泽东自书诗词也是最有价值的一类书作。最能代表他的书风和个性，体现他的艺术和追求。

　　也正由于毛泽东自书诗词的书法艺术含量巨大，所以要想理解、研究，也绝非易事。因为无论是从诗词书作的时间跨度上，还是创作的情绪上;无论是他既定的书风，还是随意的发挥，都是变化较大的。特别是他在书写自己年代久远的诗词时，有时会勾起对以往的回忆，回到当时创作的心理状态;也有时会产生和创作诗词时不同的感受，出现另一种心态的书写。在艺术形式方面也是如此，既成的书风和创作前预想的样式常常会在情绪动荡中随情更改，神妙之事随手而来，这些现象有时是无迹可寻的。所以若要理解毛泽东的诗词书法，必须整体地全面地去理解毛泽东这位伟人的性格、才情，理解他书艺发展的过程，才能进一步地理解他具体篇章的精妙所在，体会到他书法的艺术真谛。

　　毛泽东留下了很多精彩的墨迹，而作为他书法艺术的顶峰标志是他的自书诗词书法。这样说是基于以下几点理由的。

　　首先，书法是在实用文字基础上升华的一种艺术，是逐渐由实用书写走向审美观赏的。作为观赏意义的书写，常常会集中作者的审美观念和艺术追求。(当然并不是说实用性书写的艺术含量就低。实则，从书法自觉以后两者就是相辅相成的，实用性书写的艺术含量来源于平时的艺术追求;观赏性书作一定是自然随意才可能是好作品。但观赏性书作一般是多次创作直到较合自己的审美观念为止，这一点常是实用书写所达不到的)观赏性作品的构成常是“凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋脉相连意在笔前……(王羲之《“题笔阵图”后》)所以这种作品较为精心完整，能全面地体现作者的艺术构想。从毛泽东现存的自书诗词书作来看，大部分都是手抄旧作，无论在用笔构图还是落款上都独具匠心，充分展现了他的艺术才分和追求。有些诗词还反复书写作为观赏性书作以之赠人，例如《清平乐·六盘山》(1961年赠宁夏同志)，和这首同时有一封给必武同志的信，从信中可以看出这张作品是他的用心之作。而且信中还讲明“如不可用，可以再写”，足见毛泽东是从书法的角度考虑问题的，是作为自己的艺术作品赠人的。

　　第二，文字内容和书法内容并不相同，这一点已成定论，无需赘言。但书写的文字内容和书法的内容又有千丝万缕的联系。因为文字内容影响着作者书法创作时的心情，牵动着作者的创作情绪，进而影响作者挥洒时的用笔节奏韵律和构成的起伏关系。所以用诗词等文学作品为文字内容是最好不过的了。因为他们在感情韵律上有许多通感存在。用这样的内容书写会提高书法创作时的情绪，增强书作的节奏韵律。在书写的文字内容中，又以书写自己的文学作品为最好，因为这种创作将会使文学作品的情绪节奏和书法内容的情绪节奏相融并进，在相同感情的基调上起伏跌宕，所谓喜则畅，哀则滞。这方面无论是王羲之的《兰亭序》，颜真卿的《癸姪文稿》，还是苏轼的《黄州寒食诗》都是极为成功的先例。

　　在毛泽东诗词书写的过程中，也较明显的表现出文字内容对书法内容影响的痕迹。如果将他同时期抄录的古诗词和他自书诗词对比来看，则会发现抄录的古诗词虽然似乎更合于传统的技法，在点划构图上更精当平和，但他的自书诗词则更跌宕，韵律感更强，情绪也更高昂，更合于他这位伟人的性格和才识。而书法的最高层次正是性格才识的流露。

　　第三，现存毛泽东的诗词书法绝大部分是五六十年代的作品，这个时期是他书法艺术的鼎盛期。而他的自书诗词书作又多为这个时期的精心创作，代表着他最顶峰的书艺。

　　再者，毛泽东为人潇洒倜傥，在书体上选择了最能表露才情的行草书来作为自己创作的书体。中国书法的书体虽各有其美学特点，但是从载情表意来说，行草书最为强烈，包含的感情色彩也最为丰富。这是因为由于行草书并没的过多的用笔结字的具体规定，只要符合诸如对称、平衡、和谐等艺术原理，便可以任情发挥，创造出符合自己审美观念的各种势态。在节奏和空间构成等方面，行草书的表现也最为丰富多彩，具有着其他书体无法比拟的动荡效果，使得创作者的情感表露较为直接。这一点和毛泽东的大起大落、雄伟恣肆的诗词内容意味是合拍的。

　　另外，毛泽东的自书诗词是他书风成熟后容量最大的一类书作，包罗了他各种创作的情况和风格的样式。

　　从书体上看，有行书：《沁园春·雪》、《浣溪沙·和柳亚子先生》。

　　有行草：《清平乐·六盘山》(1961年赠宁夏同志)，《水调歌头·游泳》，《蝶恋花·答李淑一》，《浪淘沙·北戴河》。

　　有小草：《清平乐·会昌》，《菩萨蛮·黄鹤楼》，《贺新郎·(挥手从兹去)》，《沁园春·长沙》。

　　有狂草：《忆秦娥·娄山关》，《清平乐·蒋桂战争》，《采桑子·重阳》。

　　从风格上看：

　　有较典雅的《清平乐·会昌》，《七律·和柳亚子先生》，《七律·人民解放军占领南京》，《贺新郎·(挥手从兹去)》。

　　有苍茫浑厚的《忆秦娥·娄山关》。

　　有深沉凝重的《七律·长征》。

　　也有跌宕飞扬的《采桑子·重阳》。

　　有挺拔劲健的《清平乐·六盘山》(1961年赠宁夏同志)。

　　有倚侧险峻的《沁园春·雪》。

　　也有涩滞古拙的《浪淘沙·北戴河》。

　　从形式格局上看：

　　有中堂式的《清平乐·会昌》，《菩萨蛮·黄鹤楼》。

　　有斗方式的《蝶恋花·答李淑一》。

　　长卷式的《满江红·和郭沫若同志》。

　　也有随手的书信体《七律·送瘟神二首》

　　从作品的书写功用看：

　　有作为观赏书作赠人的《清平乐·六盘山》，有作为诗稿赠人的《蝶恋花·答李淑一》，也的作为记录的《七律·送瘟神二首》。

　　最值得注意的当然还是他的创作过程。他的诗词有的是经过多次书写，从精心构思中选择最能代表自己艺术风格的构成。有的则是不经意的随手挥洒，在心手相忘的过程中出现了神来之作。

　　因而，从书法研究的意义上讲，毛泽东自书诗词也是最有价值的一类书作。最能代表他的书风和个性，体现他的艺术和追求。

　　也正由于毛泽东自书诗词的书法艺术含量巨大，所以要想理解、研究，也绝非易事。因为无论是从诗词书作的时间跨度上，还是创作的情绪上;无论是他既定的书风，还是随意的发挥，都是变化较大的。特别是他在书写自己年代久远的诗词时，有时会勾起对以往的回忆，回到当时创作的心理状态;也有时会产生和创作诗词时不同的感受，出现另一种心态的书写。在艺术形式方面也是如此，既成的书风和创作前预想的样式常常会在情绪动荡中随情更改，神妙之事随手而来，这些现象有时是无迹可寻的。所以若要理解毛泽东的诗词书法，必须整体地全面地去理解毛泽东这位伟人的性格、才情，理解他书艺发展的过程，才能进一步地理解他具体篇章的精妙所在，体会到他书法的艺术真谛。

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