鲁迅《理水》原文及赏析-经典文学作品网

　　【析】《理水》与那种“博考文献，言必有据”①的历史小说不同，这是一篇融古代生活与现代生活为一体，既有历史人物的真实描绘，又有社会现实的广角讽喻的作品。在《理水》中，鲁迅一方面依据史有所载的神话传说，塑造了上古时代治水英雄大禹的形象，同时又大胆突破传统历史小说的形式规范，将30年代中国社会形形色色的丑陋乖讹现象披上历史的外衣，讽刺性地嵌入上古时代的神话氛围里，刻划了文化山上的学者教授、视察大员、水利局官吏等众多喜剧角色，组成了一个古今杂揉的怪诞世界。这种奇诡的艺术构思最典型地体现了作家在《故事新编》中所追求的“故”事 “新”编的独特艺术风貌。

　　作为神话传说中的治水英雄，《理水》中的大禹虽然着墨不多，却是鲁迅衷心赞美的人物。作品将他置于“汤汤洪水方割，浩浩怀山襄陵”的险恶自然环境和其父鲧9年治水无效、充军羽山的危急情势下，集中从三个方面刻划他以自苦实干为核心的性格特征和为民请命、赴汤蹈火而在所不辞的高尚品德。一是大智大勇：他深入实地调查研究，总结历年来治水失败的教训，毅然推翻其父鲧“湮的成法”，确立以“导”治水的新法，锐意革新，不怕保守势力的攻击和恫吓。二是脚踏实地、埋头苦干、拼命硬干的精神：他栉雨沐风，跋山涉水，身先士卒，率领随员察水情、疏江河，引洪害入海，始终奋斗在治水第一线上，“每日孳孳”，毫无倦怠。三是公而忘私的品格：为了拯救灾难中的民众，他置个人与家庭私利于度外，“讨过老婆，四天就走”;“生了阿启，也不当他儿子看”;倾全身心于治水救灾，以至数过家门而不入。在塑造大禹形象时，鲁迅擅长采用凝炼传神的白描，捕捉住一系列富于艺术表现力的细节，写他破旧的衣衫、黑瘦的面目、粗手粗脚、“满脚底都是栗子一般的老茧”，以及他简短有力的语言，突出人物的朴素、沉着、坚定、务实和富于远见卓识。与传说中的大禹相比，鲁迅笔下的大禹形象既忠实于历史人物的基本风貌，又摒弃了古人附着在人物身上的荒诞迷信色彩。他是脚踏实地为人民谋福利的英雄和领袖，而不是高居于众人之上的超人和万能的神。

　　大禹形象的塑造，体现了鲁迅在30年代中国内忧外患、灾难频仍的严峻形势下对宏扬民族优秀文化精神、增强民族自信心的高度重视。其时，国内政局黑暗、民生凋敝，日军加紧侵略，国土不断沦丧，舆论界弥漫着悲观失望的调子。为此，鲁迅写作《非攻》、《理水》，讴歌埋头实干、胸怀天下的墨子，赞颂大智大勇、自苦实干、公而忘私的大禹，意在借古代的英雄人物及其所代表的民族精神的展现，激励国民的民族自豪感和自强意识，启发国民直面现实灾难，从民族优秀文化传统和精英人物身上吸取力量。如同他在同期杂文《中国人失掉自信心了吗》里所强调的：“我们自古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”

　　与大禹的自苦实干精神和公而忘私的品格形成鲜明对照的，是作品中文化山上的学者教授、巡查大员、水利局官吏等人物的丑陋和卑劣。当洪水滔天、万民罹难，大禹率领随员含辛茹苦治水之际，一批知识 “名流”却苟安在波涛包围的文化山上，吃着奇肱国飞车每月一次送来的洋面包，悠哉游哉，吃饱了肚子后夸夸其谈。他们有的依据“阔人的子孙都是阔人，坏人的子孙都是坏人”的反动人种学，宣称鲧的儿子“禹一定也不会成功”。有的从训诂学的角度考证出 “ ‘禹’ 是一条虫”，认定所谓大禹治水之说纯属谣言，禹根本就不存在。有的以生物学家的身份论证榆叶海苔营养丰富，含有“维他命W”和“碘质”，老百姓自有榆叶青苔果腹，“灾情并不算重”。有的将水灾的根源归结为民众的懒——“水还没来的时候，他们懒着不肯填，洪水来了的时候，他们又懒着不肯戽……”。有的则无视民众苦难，浸浸于个人性灵的抒发，指责民众“失其性灵”，“没有法子”。而那些视察灾情的大员将人民的苦难当儿戏，借巡查之名赏古松、钓黄鳝，尽情游山玩水。水利局的官吏们则大摆宴席，为巡视返京的大员们接风洗尘，肆意挥霍。众官吏酒足饭饱之后，或者畅谈沿途“芦花似雪，泥水如金，黄鳝膏腴，青苔滑溜”的感受;或者鼓吹“国泰民安”，粉饰民不聊生的现实，或者称赞“松皮饼”、“柏叶糕”式样的精巧和味道的清香，津津有味地玩赏百姓的痛苦。当大禹决定摒弃 “湮的成法” 以“导”治水时，他们又顽固站在守旧的立场上，对大禹群起而攻之，极尽诽谤攻击、威协恫吓之能事。

　　如果说作品中大禹形象的塑造是鲁迅借古代英雄的颂扬来激发国民现实斗争的勇气和信念，那么文化山上学者教授、视察大员、水利局官吏等群丑的刻划，则是作家对现实丑恶的无情鞭挞和辛辣讽刺。文化山上学者教授群像的描绘将批判的矛头指向30年代中国士林的堕落，举凡“文化山”的设计和学者教授们的言论学说的刻划，都有鲜明的现实影射性。例如，有关“文化山”的渲染和学者们那份“文化是一国的命脉，学者是文化的灵魂，只要文化存在，华夏也就存在，别的一切，倒还在其次”的公呈，影射1932年北平文教界江瀚等30余人在日军大举侵略、华北危急关头，上书政府要求从北平撤除军备，将北平定为不设防的“文化城”的荒谬主张。鸟头先生“禹是一条虫”和“一个拿拄杖的学者”的“阔人的子孙都是阔人，坏人的子孙都是坏人”的论调，则以顾颉刚的训诂学及潘光旦的人种遗传理论为讽刺性摹拟的对象。那个“八字胡子的伏羲朝小品文学家”的插科打诨，明显讽刺林语堂一派人提倡的所谓“语录体”小品文，鲁迅在同期杂文《小品文的危机》中曾严厉指责他们：“靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑。……而忘记了自己是抱在黄河决口之后，淹得仅仅露出水面的树梢头。”而研究《神农本草》的学者和“五绺长须，身穿酱色长袍的绅士”的奇谈谬说，很容易使人联想到胡适派资产阶级文人对中国广大民众的轻视和污蔑……。这里，鲁迅讽刺鞭挞的并非某些具体的个人，而意在借助其时士林中具有典型意义的人与事，批判30年代中国流行于上层知识界的空谈习气和各种有害的思潮、学说。作品将30年代灾难重重的形势下士林的空谈风气和各种邪说谬论，放在上古时代洪水滔天、哀鸿遍野的环境中，使其与大禹的自苦实干、公而忘私形成讽刺性对比，有力地揭示了它们与环境的尖锐不谐调及其对国家人民的危害性。视察大员和水利局官吏群像的刻划则将批判的矛头指向30年代官场的黑暗，举凡视察大员借视察而游山玩水，水利局官吏为上司接风大摆宴席，以及他们无视民众死活，粉饰现实灾难，反对大禹治水等描写，无不以国民党政权在国难当头、民不聊生的30年代的倒行逆施为影射对象，体现了作家对国民党政府反动、腐败、虚伪本质的认识。借助大小官员们昏庸、贪婪、伪善、保守等形象特征的揭示，作品用漫画的笔调勾出了一幅官场黑暗的群丑图，暴露了国民党政权祸国殃民的实质。

　　从艺术表现层面着眼，《理水》最引人注目的特色是它那古代与现代错综交融的奇诡构思。鲁迅从反顾历史和讽喻现实的目的出发，打破时间和空间的界限，在上古时代的神话世界里插入大量的现代人事，使作品逸出了传统历史小说的范围，呈现出鲜明的怪诞性和讽刺喜剧情调。这在历史小说的写法上，无疑是一个大胆的创造。如果将这种融今入古、古今杂揉的艺术表现方式放在喜剧美学的范畴中考察，则不难发现它有一种使叙述描写对象“陌生化”的艺术功能，是制造喜剧性讽刺效果的有力手段。

　　众所周知，喜剧和讽刺的本质在于事物所蕴含的滑稽和丑陋性质的暴露。但正如著名喜剧理论家柏格森所指出的：“有许多有资格成为滑稽的东西，由于连续的习惯，滑稽的性质被麻痹了，事实上就不再滑稽了。要使这个滑稽的性质苏醒，必须破除这个连续的习惯，跟时尚决裂。”②为此，喜剧艺术家常常在作品中让人们习见不惊的熟悉事物以陌生的面目出现，使事物蕴含的滑稽丑陋性质基于陌生化的艺术处理而变得尖锐、醒目，消除习俗偏见涂抹在事物上的假相，给人们提供一个透视事物丑拙鄙陋本质的适当心理距离和最佳角度。

　　《理水》融今入古、古今杂揉的写法，便是一种通过现实人物历史化使对象陌生化的喜剧性艺术处理。在30年代的中国，无论流行于上层知识界的种种时髦思潮、学说和国民党政府的方针政策，都有极大的迷惑性、欺骗性。其丑陋荒谬的本质常常裹着高雅、庄重、超然、尊严、堂皇的外衣而不易为人们识破。鲁迅巧妙地将它们置于洪水滔天、黎民饥寒交迫的上古神话环境中，幻化为文化山上空谈误国的学者教授和昏庸贪婪、祸国殃民的官吏。经由这样的陌生化处理，三十年代中国的险恶处境，下层民众的悲惨命运，士林的堕落，官场的黑暗腐败在一个简化的、缩小的、怪诞的艺术世界里，被作家高度概括地表现了出来。那些貌似高深的有害思潮、学说及其代表人物，顿时失去了所谓学术的超然和学者的清高风雅，现出了为黑暗现实充当“帮忙”或“帮闲”的本相。国民党政权机构也从它宣称的公正、威严、凛然可怖的地位被拉了下来，成为人们鄙夷、耻笑的对象。对象在艺术世界中的所作所为，完全符合他们在现实世界中政治和道德的本来面目。

　　除了通过历史化使对象陌生化，制造讽刺效果外，鲁迅在具体的喜剧角色刻划上，还常常将人物有意识地世俗化、卑琐化，以达到嘲讽揶揄的目的。这也是《理水》讽刺艺术的一个鲜明特点。例如，作家写文化山上的知识名流一边高谈阔论种种理论学说，一边吞咽炒面、大嚼面包;写乌头先生花了三九二十七天写成的学术论文，欲看者“得拿出十片嫩榆叶”或“一贝壳鲜水苔”，宣讲论文时则“把两脚用力一蹬显得非常用劲”，“鼻子红到发紫”，“气愤到连耳轮都发紫了”;写水利局的官吏贪婪的大吃大喝，扔得满地是啃光的牛骨头; 写胖大官员攻击大禹治水的新法时满脸挂着油汗……。这些描写均突出了人物对食物粗俗的生理需求和丑拙的身体反应。如同柏格森所言：“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上的事情都是滑稽的③”，其功能必然造成叙述描写对象的世俗化、卑琐化，将人物置于滑稽可笑的境地。

　　对于鲁迅来说，《理水》以及普遍存在于《故事新编》中这种古今杂揉的艺术描写方式的出现，决不是偶然的。它是作家在特定的情势下为完成历史反思和现实批判的任务而创造出的独特小说形态。其意义诚如茅盾所言：“用历史事实为题材的文学作品，自五四以来，已有了新的发展。鲁迅先生是这一方面的伟大开拓者和成功者。他的《故事新编》在形式上也展示了多种多样的变化，给我们树立了可贵的楷式。但尤其重要的是内容的深刻——在《故事新编》中，鲁迅先生以他特有的锐利的观察，战斗的热情和创作的艺术，非但没有将古人写得更死，而且将古代和现代错综交融成为一而二，二而一。……他的更深一层的用心——借古事的躯壳来激发现代人之所应憎和应爱。”④

　　注释

　　①《鲁迅〈故事新编〉序言》

　　②③柏格森《笑——论滑稽的意义》(中国戏剧出版社1980年版)

　　④茅盾《玄武门之变序事》

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