古代爱情诗《〔中吕〕十二月过尧民歌》原文及赏析

　　别情

　　〔十二月〕 自别后遥山隐隐,更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚,对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵,掩重门暮雨纷纷。

　　〔尧民歌〕 怕黄昏忽地又黄昏,不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕,断肠人忆断肠人。今春,香肌瘦几分,裙带宽三寸。

　　这是一支带过曲,由同属于南曲中吕宫的〔十二月〕和〔尧民歌〕这两支曲子组成一个不可分割的整体。此曲虽然题作“别情”,但同许多题作“别情”的元散曲一样,也不是写一般意义上的离情别绪,而是写男女爱情的。它描写的是一个女子对远离在外的爱侣的思念之情和与对方离别后的愁苦。至于曲中所写的这位抒情女主人公的爱侣,究竟是她的丈夫还是她的情人,这倒无关紧要,反正曲中把她的感情写得十分真切动人。

　　第一支曲〔十二月〕侧重写抒情女主人公与爱侣离别的愁苦。但这支曲子既没有描写人物愁苦的外在表现,也没有直接刻画人物的心境、心态和心理活动,而全以境界会意,即通过那些与离别之情相关的景事的描写,来渲染、烘托人物的愁苦之感。而景事的描写又很有层第,宛如一组组充满诗情画意的彩色镜头。其中前两句是全远镜头,中间两句是中近镜头,后两句是近镜头。这三组“镜头” 之间原无必然的联系,却被诗人用类似影视艺术中的蒙太奇手法,把它们巧妙地组织起来,构成一个前后连贯,首尾呼应的完整艺术境界,创造出一种充满感伤色调和忧怨情绪的艺术氛围。而使这种境界和气氛与抒情女主人公的感情活动联系起来的,或者说,起到化景物为情思的作用的,则是用于各句句首的动性语词: “自别后”、“更那堪”、“见”、“对”、“透”和“掩”。有此数语、数字,所写诸景就一下子变成了抒情女主人公所见所触之景,自然也就带上了她的感情色彩。这就是王国维先生在其《人间词话》中所说的以我观物,“物皆著我之色彩” 吧。如果用王国维先生这一美学观的来源叔本华的抒情诗理论来说,就是“在抒情诗和抒情的心境中” ,“主观的心情,意志的影响,把它的色彩染上所见的环境” (《世界是意志和表象》)。懂得了这个道理,我们就很容易通过染上抒情女主人公感情色彩的景物和环境窥见她的心境、心态了。一个独处闺楼的女子,在暮春时节,傍晚时分,望见那隐隐青山,悠悠绿水,自会想到离家远去的爱侣; 看到那庭院池畔的杨柳飞绵扯絮,纷纷扬扬,桃花盛开怒放,红红艳艳,自会想到韶光易逝,青春难驻; 而当一阵阵带着花香的春风悄悄地吹进她的闺房,潺潺暮雨没完没了地叩打她的窗扉的时候,自会更使她烦上加烦,愁上添愁。她无可如何,只好把里外门都统统关上。然而,“重门” 可 “掩” ,可愁苦难遣啊! 她的愁哪来的? 首句已经明确地告诉我们: “自别后” 。她的愁是爱人离别而俱来的。从别后就愁,可知她是笃于感情的。诗有诗眼,词有词眼,曲也有曲眼,“自别后”一语正是本曲的关键所在,全曲正从这里敷演铺陈开来,它是抒情女主人公感情活动的发脉处。

　　如果说前一支曲侧重描写抒情女主人公的离别之苦,〔尧民歌〕则侧重描写抒情女主人公的相思之苦。前一支曲用的是借景烘情,寓情于景的手法,这一支则把笔触直接深入到人物的内心世界,集中笔墨刻画人物在黄昏时分的感情活动。“夕阳无限好,只是近黄昏。” (李商隐《登乐游原》)生活的经验告诉我们,黄昏容易使有心事的人感伤,所以这支曲劈头一句就写道:“怕黄昏忽地又黄昏。” 当今俗语中有 “怕什么偏遇上什么” 。抒情女主人公为什么“怕黄昏” ? 是因为自己所爱的人不在身边。联系前曲曲意,她独守“内阁” ,又值“日之夕矣,羊牛下来” (《诗经·王风·君子于役》)的黄昏时分,她怎么能不怕呢?她又 “如之何勿思”呢?这里,诗人一下子就抓住了人物在特定环境中的特定心态,而一个“怕”字,就象一把钥匙,又一下子打开了她的心扉,把她感情的大门霍地向我们敞开,展示出她的矛盾、痛苦的心理活动过程。一个 “又”字,更把她这种心理活动过程引向深入,说明 “怕黄昏”并非自今日始。第二句直言其相思之苦: “不销魂怎也不销魂” 。销魂,指没精打采、失魂落魄的样子,多用来形容因离别而引起的愁苦之感,江淹《别赋》 “黯然销魂者,唯别而已矣” ,秦观《满庭芳》词“销魂、当此际,香囊暗解,罗带轻分”,李清照《醉花阴》词: “莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦” 等句中的 “销魂” ,都可作为这种解释的佐证。这一句说明她的离别相思之苦已经到了自己无法控制的程度。第三句 “新啼痕压旧啼痕”写她相思之苦的外在表现,并照应了此曲开首一句的 “又”字,极言她的离别之苦相思之痛已非一日。这一句颇有 “以浅俗之语,发清新之思”的艺术情韵。俗话说,人不伤心不落泪,泪是感情活动的外在象征,泪多正说明痛苦之甚。这里尤妙在一个 “压” 字。她泪如珠落,浸湿了衫儿、袖儿、衾儿,枕儿。旧的啼痕尚在,又被新的啼痕压住; 昨天的啼痕被今天的啼痕压住,而今天的啼痕又将被明天的啼痕压住。这样今压昨明压今,她那衫儿、袖儿、衾儿、枕儿就只好总是湿的了。真是: “衫儿袖儿都揾湿做重重叠叠的泪。”(《西厢记·长亭送别》)第四句是对前三句的说明,揭出了曲旨。抒情女主人公为什么 “怕黄昏” ,为什么要 “销魂” ,为什么总是 “新啼痕压旧啼痕” ? 都是因为相思所致: “断肠人忆断肠人” 。“今春,香肌瘦几分,裙带宽三寸” 两句,就更见相思之深,同时也使相思之苦更加具体化、形象化和质感化。以衣带宽来衬人体瘦,在古代诗文中已多见之,如《古诗十九首·行行重行行》: “相去日已远,衣带日已缓。”柳永《凤栖梧》词:“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”秦观《千秋岁》词: “飘零疏酒盏,离别宽衣带。”又沈约《与徐勉书》: “百日数旬,革带常应移孔。”这里虽然也用了这种传统的手法,但曲句不同于诗句和词句,也不同于文句,显得更轻脱,更活泼,更灵动,也更富有生活实感。

　　王实甫以杂剧蜚声当时,更以《西厢记》夺魁天下,取得了使当时同辈人心悦诚服的艺术成就,直到今天还被推崇备至。他的散曲,虽然数量不多,但也粒粒珠玑,即如这首带过曲,无论从哪个角度来品味,都足以令人口齿生香。明代朱权《太和正音谱》评及王实甫的创作时说:“其词如花间美人”,“铺叙委婉,深得骚人之趣;极有佳句,若玉环之出浴华清,绿珠之采莲洛浦”。用这话来评这首带过曲也很恰当。特别是在这首带过曲的语言作风上,尤为绮丽当行,同诗人的剧曲毫无二致,“蕴藉婉丽,易元粗鄙之风”(《吴梅戏曲论文集·散论·王实甫〈西厢记〉》),既有“卢(照邻)骆(宾王)艳歌,温(庭筠)韦(庄)丽调”的一面,又有“甚浅甚俚却甚天然,更百良工无所用其雕琢”的一面(李贽评《西厢记》语言语,见王世贞、李贽合评《元本出相北西厢记》)。这种语言艺术特色的形成,就这带过曲来说,至少有两个方面的原因,一是善于把富有诗意的语言与俗言口语冶而为一,二是在注意曲句当行本色的同时,吸收了诗词语言艺术的优长。即如对仗,原是诗词艺术的一种常用手法,而散曲就更为讲究,故有“当对不对,谓之草率”之说。本曲前后两支,第一支全用对句,第二支除末两句用奇句外,前四句也都是对句。虽同为对句,但又有不同的特点。第一支重在写景,为使景物穷形毕相,把环境气氛渲染得淋漓尽致,浓上加浓,所以多用叠韵。第二支重在写情,为增强感情的热度,突出人物的相思之苦,深化表达效果的力度,所以又多用连环句法。单从此曲,也可看出,王实甫不仅不愧为言情大师,而且也不愧为语言艺术的巨匠。

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