《戏梦人生》主要剧情内容简介及赏析

　　《戏梦人生》

　　1993 彩色片 142分钟 中国台湾欢乐无线电影有限公司摄制 导演：侯孝贤 编剧：吴念真 朱天文 摄影：李屏宾 主要演员：李天禄(饰老年李天禄) 蔡振南(饰许木水) 杨丽音(饰丽珠) 本片获1993年戛纳国际电影节评委会奖，台湾电影金马奖最佳摄影、最佳造型设计、最佳录音三项奖。

      【剧情简介】

　　李天禄在1909年出生，因为他父亲是赘婿，天禄得交“猪母税”姓李，其母亦为继母，祖父李火希望孙子能得天厚爱，一辈子福禄不尽，取名天禄。算命的说他命硬，不能直接称呼父母为爹娘，必须改口阿叔阿婶。天禄七岁，每天拖着长辫子进叔公私塾同文斋，读三字经和四书，给日后他戏剧生涯打下汉文基础。

　　16岁，父亲叫天禄赶回台北，当面交代以后在山里赚得钱自己留用，但要把祖母带走抚养。原来天禄祖母与继母合不来，投靠与前夫亲生的儿女。说也奇怪，她儿子原来在台北桥头挑砖块，身体健壮，祖母住到他家，刚过完她的70岁大寿，这个儿子得了垂肠，第二天尸体就从医院抬回来。孙子是走船人，不到4个月，也暴毙身亡。她再搬到女儿那里，女儿收养一个养女，也是这家惟一希望，女儿想靠她招婿，天禄祖母去住11天，这个养女也病倒了，其女儿看不对劲，赶忙把母亲带回去给天禄父亲。没想到第二天，天禄继母也犯病。天禄父亲只好出下策，让天禄带去。祖母跟天禄一年多，一天叫天禄给她买土豆花生糖吃，天禄未允，祖母摔倒卧床不起。有个老头对天禄说：“少年仔!幸好你是魁星命，若不是你带魁公，早就被阿妈克死。”并对天禄讲，只要天禄离开她的身旁，她马上就会死跷跷。果然，日本警察叫他去演戏庆贺日皇生日的“天下节”，天禄刚到警察分局门口，警察告诉天禄，他祖母已经归天。

　　20岁那年，天禄加入“乐花园”布袋戏团，同伙要撮合他与团主女儿阿茶结婚。天禄回去将这消息告诉父亲，父亲破口大骂，骂他为什么自作主张给别人入赘，天禄心里很急，问怎么才好，没想到父亲答案竟然也是叫他入赘，对象是在北门开药店的朋友，可是那药店老板的女儿奇丑无比，天禄火冒三丈，断然拒绝：“我有眼睛自己可以看路!”父亲说：“好!你若敢入赘陈家，我就拗断你两只脚骨!”天禄不顾父亲的反对，与阿茶成婚。夫妇俩都自幼丧母，双方个性都很强又很孤僻，这成为他们婚姻的致命伤。22岁天禄另组戏班，称“亦宛然”，表达掌中戏的趣味和意义，“木头有灵应知我，十指能演百万兵”，戏中的一切好像真实的人生，而人生也不过是戏台上的一场演出。

　　“七·七”事变后，日本殖民者推行皇民化，天禄的“亦宛然”停止演出。天禄应朋友之约，到台中演歌仔戏的红玉歌剧团，当导演和演员。一天他在舞乐台戏院门口认识了一位叫丽珠的风尘女子。此女是二十番“荣花园”的名妓，自此天禄常到她那儿，视其为红粉知己。丽珠还跟天禄的戏班去埔里，有人说天禄把丽珠拐跑了，自埔里回来，丽珠跟天禄到二十番各个点烟，把那些女人嘴巴堵住。日本殖民者成立“皇民奉公会”，职业剧团都要演出日本剧，天禄只好参加当局的木偶宣传队，演时装布袋戏。太平洋战争爆发，文山郡日本警察课长要天禄参加日本人组织的英美击灭催进队，每月120元薪金，儿子可以在队里当小差。天禄利用他的布袋班，演出美英情报员在台湾山林中被日本警察打死的宣传剧《南洋战争》。1945年日本投降，当局疏散处分配给天禄一家棺材店。老丈人高兴之际，痛饮喝醉酒，就躺在棺材里睡，得了疟疾，又传染给天禄的刚出生两三个月的小儿子，爷孙先后不治去世。天禄也染此重疾，他拖着重病，携妻子和两个儿子返回台北。为生计，天禄带着疾病参加戏班的演出。文山郡的日本川上课长来和天禄辞行，告诉天禄，台湾是他的第二故乡。当时滨江街靠近飞机场，留下一批遭日本人破坏过的飞机，一些人把铝片敲下卖给古物店，换钱请戏，使得戏班人生活有着，李天禄重振“亦宛然”出台演出。

　　【鉴赏】

　　《戏梦人生》是台湾电影导演侯孝贤继他的影片《悲情城市》于1989年第46届威尼斯影展获金狮大奖之后，在1993年获第46届戛纳国际电影节评审团奖的又一部重要作品。

　　侯孝贤，广东梅县客家人，1947年4月8日出生于广东，随父母到台湾。父亲在他12岁时去世，6年后母亲亦因喉癌离开人世。侯孝贤服兵役期间看了一部英国片《十字路口》，立志花十年时间踏进影坛当导演。1969年他22岁时退伍，按第一志愿考上台北国立艺术专科学校(现国立艺术学院)电影科。1972年毕业后，他当了一段时间电子计算机推销员，1973年进入电影界，从场务、编剧、副导做起。是年他任台湾著名导演李行《心有千千结》的场记，1974年任邱刚健的《双龙谷》场记。1975年当导演徐进良《云深不知处》、李融之《近水楼台》、赖成英《桃花女斗周公》的副导演。同年他开始写电影剧本，台湾著名摄影师赖成英升任导演的首部电影《桃花女斗周公》，是侯孝贤的第一部剧本。1976～1979年侯孝贤任赖成英的副导演，作品有： 《月下老人》、《爱有明天》、《烟水寒》、《男孩与女孩战争》、《翠湖寒》、《烟波江上》、《悲之秋》、《昨夜雨潇潇》。1979年侯孝贤任李行《早安台北》的编剧和副导演。

　　1978年他开始和赖成英的得意门生陈坤厚搭档。陈坤厚导演的《我踏浪而来》、《天凉好个秋》、《蹦蹦一串心》、《俏如彩蝶飞飞飞》等影片的剧本，都是出自侯孝贤的笔下。侯孝贤编导的《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》、《在那河畔青草青》，都由陈坤厚掌镜，或充当摄影指导。他们合作逐渐摸索出一条“都市写实喜剧路线”，颇能在平凡的人与事中捕捉生活的情趣，并且把琼瑶式的爱情故事背景由豪华的别墅、舞厅、餐厅移到台湾城镇乡间，流露出导演对大自然的向往。

　　侯孝贤说过“人大，电影才大”，这是他成为闻名于世的导演，不断自我超越，不断创新的艺术基础。1982年，他和陈坤厚用抵押房子筹来的资金，与“中影”合作拍《小毕的故事》。这部影片没有大明星，低成本，采用纪实性手法，直陈台湾未婚生子、青少年成长等问题。在台湾电影市场惨淡之时，它异军突起，获得票房、影评的双重肯定，成为台湾新电影浪潮的前卫作品，给新导演以有益的启示。

　　1983年，侯孝贤参加新导演编导群的三段式故事片《儿子的大玩偶》的拍摄，他导演第一段“儿子的大玩偶”，影片改编自黄春明的同名乡土小说，是批判现实主义作品，片中用了大量的背影与无对白的长镜头，展示了三明治广告人无奈、寂寞与隔绝的世界。同年他导演《风柜来的人》，这是侯孝贤长镜头纪实风格的奠基作品，带有台湾本土和侯孝贤个人强烈的特色。1987年侯孝贤先后导演了两部同是描写青少年苦涩成长经历的影片：《恋恋风尘》和《尼罗河女儿》，但视点意念迥然各异，前者眷恋山庄纯朴民风，人物、自然景物、人情和谐统一。后者通过青少年在成长过程中的迷失，呈现了台湾现代社会中家庭解体，传统伦理关系式微的社会趋向。

　　1989年侯孝贤导演了第10部电影《悲情城市》。影片以基隆一个家庭成员的生离死别来展现台湾人过去的一段历史。通过帮派恶斗、台北监狱枪杀爱国者、在山上围捕爱国志士，体察出国民党当局，在镇压“2·28事件”中所制造的萧瑟气氛。该片在台湾票房7000万元新台币，创1989年台湾片卖座最高记录。侯导演还清了债务，并从此确立了世界级导演地位。是年侯孝贤成立城市电影工作室，担任大陆第5代导演张艺谋的《大红灯笼高高挂》(1992)的制片，台湾青年导演徐小明的《少年也，安啦!》(1992)、陈国富的《只要为你活一天》(1993)以及张艺谋的《活着》(1994)的监制。

　　1993年他执导了《戏梦人生》，影片根据台湾杰出民艺大师李天禄前半生的生活和艺术经历改编拍摄。《戏梦》和侯以前的作品《童年》和《悲情》形成一个系列，它们在内容和题旨上的联系，构成侯孝贤电影“悲情三部曲”，这个系列都是借人物和家庭故事，侧写台湾在某个时空的变迁。《童年》描绘出1949年后，大陆移民、难民在台湾的心态和生活，对中国的朦胧冀望，以及台湾的社会变迁。《悲情》藉“2·28事件”和一个台湾家族的兴衰，映照出1949年前后，台湾脱离日本统治回归中国后，而又成为蒋氏统治王国的一段社会政治变貌。《戏梦》则远溯至19世纪末，清朝把台湾割让给日本的日据时期，影片展示了更多的中国习俗：招婿、童养媳、续弦等家庭制度。李天禄的学艺和上山下乡表演生涯，结婚生子后，日本战败，台湾重归中国。侯孝贤3部作品涵盖了台湾近百年的历史，可说是台湾近代史的电影版。影片虽然表现的是个人或家庭，但导演将其大背景提升到社会和国家的层面，倾注了导演对中国内地与台湾之间的联结的关注，这种情怀和创作意念一直贯穿其中。

　　侯孝贤先后参与编写了19个电影剧本，其导演的影片曾参加台湾金马奖和许多世界影展，成就卓越：《小毕的故事》与朱天文等同获1983年第20届金马奖最佳改编剧本奖。《油麻菜籽》与廖辉英同获1984年第21届金马奖最佳改编剧本奖。《风柜来的人》获1984年第6届法国南特三大洲影展最佳影片首奖。《冬冬的假期》获1985年法国南特三大洲影展上蝉联最佳剧情片奖，休斯顿国际影展种族文化类银牌奖，瑞士卢卡诺国际影展人文精神奖，第30届亚太影展最佳导演奖。《青梅竹马》获瑞士卢卡诺国际影展国际影评协会奖。《童年往事》获1985年柏林影展国际影评人奖，第31届亚太影展评审特别奖，第6届夏威夷影展特别奖;与朱天文同获1985年第22届金马奖最佳原著剧本奖，在荷兰鹿特丹影展还获非欧美洲最佳影片奖。《恋恋风尘》获1987年法国南特三大洲影展最佳摄影奖、最佳音乐奖;葡萄牙特罗伊亚影展最佳导演奖。《尼罗河女儿》获意大利都灵影展特别评审奖。《悲情城市》获1989年第46届威尼斯影展金狮奖、联合国教科文组颁发的 “富金龙尼奖”等等奖项。

　　侯孝贤是一位开放、温和、大方的导演，他的影片创作直接来自于传统中国美学和台湾历史以及浓郁的地方色彩。他的影片既有历史的关照，又蕴涵人世风情，透析出的社会和人性冲突带有世界性的普遍意义，所以他的影片能得到世界影坛的肯定，而他的一系列影片因坚持长镜头纪实美学风格而在世界电影中独树一格。侯孝贤25年导演了16部电影，是台湾一二十年来惟一坚持艺术创作个性的多产导演。他博览群书，对唱歌也情有独钟，他觉得唱歌是件随性愉快的事，“金点” 唱片圆过他的梦，曾推出他的专辑《太阳》、《龙卷风》等。1997年徐小明出品的《侯孝贤画像》(94分钟)，由奥利维耶·阿萨亚斯导演，颇为真实地纪录了侯孝贤电影艺术创作历程及其对台湾电影的建树和影响。

　　戏、梦、人生是《戏梦人生》主要内容，它借一个传统家族的经历，把焦点聚集到台湾人的民族性上。这部描写台湾一位艺人传奇色彩的传记片，与侯孝贤以往的影片一样带有丰富的哲理和多义性。李天禄在片中娓娓讲述他的掌中天地，其中包容了许多中国传统的思想和伦理道德，表达了台湾民众生存延续的传统观念：女孩生下来就送给人家当童养媳。李天禄祖孙四代人有不同的姓氏，他的父亲姓许，祖父姓何，他姓李，儿子姓陈，都是因为入赘的缘故，目的在于传宗接代。这习俗仿佛成为天经地义的自然铁律。天禄的成长经历又透析出一些中国的传统阴阳学说，譬如母亲替祖母许愿抵命消灾而死，祖母又克死亲人; 自己命硬，称呼父母为阿叔阿婶，亲人逝去看作命数使然。李天禄不只一次在戏中说到“命运”，“人生就是如此”等话，这种看透世情，达观和淡泊的人生观，是侯孝贤在电影里表达出来的意念之一。《戏梦》中诸多场合亲情都悬系在祖孙之间的关系上。祖父或祖母多是具有美好的传统道德，壮实健谈，言语中透着人生哲理。祖辈对子孙总是宽厚、仁慈、呵护备至。影片延续祖孙亲情，是对中国传统伦理观、文化观的内省。

　　《戏梦人生》以冷静、客观、徐徐道来的叙事手法，表达人们不能自己选择时代和命运，品尝着一种身不由己的无奈。影片谈到李天禄二十几岁时，刚巧碰上“七·七事变”。日本殖民者推行“皇民化”，因为“野台戏”是一种群众聚集和扩散的活动，自然要遭禁止。到1941年，殖民者成立“皇民奉公会”，所有民间艺人都要加入这个组织。殖民者为配合军国主义稳固台湾南侵基地，在台北郊区成立了一个宣传队，用一些穿日本服装的木偶表演，宣传太平洋战争，或者演一些日本的古装剧。台湾光复，李天禄又被拉去当国民党布袋戏宣传队长。天禄是个艺人，前半生在日本人的统治底下生活，客观现实的处境中，他跟日本人之间的交往，只有一种个人对个人的关系。这个日本人对他好，他就觉得这人不错，那个人对他不好，他就跟那日本人冲突起来。他打了日本人上司，一个日本科长了解了真相之后，不但没有惩罚他，还加了他10元钱的薪水。日本统治台湾51年，几乎每个人都替日本人做过事，不可能都被认为是汉奸，只有那些为日本人欺负自己同胞的人才被视为汉奸。《戏梦》里天禄演木偶是一种存活的方式，最重要的还是作为一个艺术家把民间艺术延续下去。从整体来看，侯导演在《戏梦》中将戏剧、人生引申至历史、现在的象征。天禄的前半生，他所处的台湾早期社会，选择日据时期，无疑替台湾现代史补上重要的一页——海岛政治无根的另一种变奏。在命运的摆弄下，李天禄开始其木偶艺人的生涯。影片将这种巧合(偶然为乡班艺匠看中)传导到辗转不安的个人命途，以及台湾同胞受日本殖民统治时的心境。李为日本人演傀儡，本身便着迹为其“木偶”解符。所以影片故事只讲到1945年，但感染人的，始终是那种探究个人、家庭与社会和历史关系的态度。

　　《戏梦人生》传记式的叙述结构，糅合纪录片与叙事，穿插主角的现身说法，时空交错，拉近了历史与现代的距离，做到风格和手法的完整统一，这在台湾电影中是一种创新。侯孝贤想透过影片，去提供他对李天禄及其所处的历史环境下自己的观点。侯孝贤说：“一个是他的，一个是我的，他的观点又限制在我的观点里，再加上一个中国戏曲结构出的中国价值体系，蛮有意思的。”影片处处由李天禄亲自解说自己的生活片断，这种叙述体无疑构成了非常有趣的境像：主角现身说法与旁述及戏剧重塑三线发展，片中李天禄阶段性地自述，以他的身份和他观点来叙述生平概貌，导演再铺排一些情节，这些细节是经过导演的铺排，是导演的观点，两个观点交替，形成多种视点，恰到好处地呈现李天禄的人生及环境、台湾历史的真实风貌。

　　《戏梦》叙事风格的沉、缓、静、谧和李天禄不卑、不疾、不复的现身说白相呼应，影片讲究画面构图和精确的写实的考证，使得摄影和美术格外突出。《戏梦》只有100个镜头，叙事节制、精简。导演擅用远景及全景，摄影机固置不动，演员不受场景限制，营造固定的时空情境。摄影机借景深镜头，清晰地呈现远近的景物，赋予再现的人物过往生活和背景的真实性及可信度。户外的镜头，着墨于蓝天远山，绿树红屋意韵古朴。由空镜头组成与情节关联的外景，予人一种似天人合一的道家境界，渲染剧中人物的心境。影片在大陆福建南靖县等地取景，那里有不少老房子，光源取自天井，天井上有一小玻璃窗让光线进来，这样的光源使得中国传统建筑显得十分古朴，亮的部分非常亮，其他部分都非常幽暗。侯导演就模仿屋顶上的玻璃投射下来的光亮特点，在色调上压暗，表现台湾传统居宅的阴暗、古旧，但又深远、稠密的风格，使影片透析出一种历史和传统的韵味。

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