《鬼车魅影》主要剧情内容简介及赏析

　　《鬼车魅影》

　　1920 黑白片(无声) 68分钟

　　瑞典AB电影工业公司摄制

　　编导：维克多·斯约史特洛姆(根据塞尔玛·拉格洛夫的小说改编)摄影：尤里乌斯·詹逊 主要演员：维克多·斯约史特洛姆(饰大卫·霍姆) 托尔·斯汶贝格(饰乔治) 阿斯特里德·霍姆(饰修女艾迪特)

　　【剧情简介】

　　有一个夜晚不同一般，那是除夕。

　　救世军修女艾迪特得了肺病，而且病入膏肓，她无力继续侍奉上帝，只能回到母亲身旁等待那最终的归宿。艾迪特弥留之际，躺在病榻上呼唤着大卫·霍姆的名字。

　　大卫·霍姆是个醉鬼，此刻正倒在墓地里，不断地咒骂幽灵马车。

　　幽灵马车的主人是死神，死神无论走到哪里都受到悲伤和绝望的欢迎，他无法推卸繁重的义务。马车的驭手由死神摊派，每年除夕由死神选中一人，命中注定他第二年要为死神赶车。是夜，死神选中的正是大卫·霍姆。

　　大卫看见死神马车缓缓驶来，赶车的是乔治，他是去年除夕被死神选中赶车的。乔治对大卫说：“我虽然和你说话，但实际上我并不存在，你因我而堕落……”

　　大卫曾经有个温暖的家庭，妻子、儿女、兄弟，一家人生活虽不富裕，倒也幸福。但大卫在乔治的唆使下染上了酗酒的恶习，酒后打骂妻子，家境每况愈下。不久，他因酗酒受到监禁。狱中他见到因杀人犯罪的弟弟，狱头认为大卫应该代他弟弟坐牢，因为弟弟堕落杀人是因他使然。

　　大卫意识到他给家人带来的痛苦，十分内疚，遂想改邪归正。出狱后，大卫回到家里，意外地发现人去楼空。他愤然发誓走遍天涯也要找到妻子，以解心头之结。

　　从此大卫成为流浪汉，他不仅没有痛改前非，反而变本加厉。所到之处，酒馆即是安身之所。他穷困潦倒，脾气越来越坏。一年前的除夕，他偶遇修女艾迪特，艾迪特热情地接待大卫，款以食宿，还给他缝补衣服，并邀请大卫明年除夕再来作客，因为她向上帝祈祷，让除夕的第一位客人得到快乐。可大卫对艾迪特善行的回报是嗤之以鼻。

　　死神把大卫带到艾迪特病榻前，艾迪特认出死神并对他说：“我不惧怕你，但你明天必须放开我，我要开导那个有罪的人，他是我景仰和我所爱的人。”大卫不解地问艾迪特：“你为什么为我这样的坏人着想?”

　　辞岁之夜，大卫终于寻到了妻子，看到他恶习未改，妻子十分失望，夫妻相会以吵架告终。大卫妻子悲愤已极，她要离开这苦难的世界。

　　艾迪特自从去年除夕见到大卫后一直害病，大卫夫妇苦恼着她，她思念大卫。更令她苦恼的是，她已将自己献给上帝，她不能言明这病痛的祸根。她的灵魂要升入天堂，在这之前，她要牺牲自己的生命来拯救大卫的灵魂。

　　死神对大卫说：“我要送给人们一句新年贺词——上帝，让我的灵魂在收割前成熟吧。”

　　大卫躺在墓地里等待新年的来临，他给酒友们讲述死神马车夫的传奇。他们一个个喝得酩酊大醉，然后大打出手，大卫被乔治打倒在地，不省人事。

　　艾迪特含笑死去。死神带大卫去见他的妻子，冥冥之中，大卫看见妻子正准备毒死自己和一双儿女，以结束痛苦的人生。大卫及时赶到妻子的身边，他的眼泪使他得到了妻子的宽恕，灵魂也因此得到拯救。

　　大卫激动地呼喊：“上帝，让我的灵魂在收割前成熟吧。”

　　【鉴赏】

　　《鬼车魅影》表现的是修女艾迪特意外地爱上了一个酒鬼，她既不能得到、又不能忘却这突然来到的不幸的爱，终于一病不起。她唯一能做的事情就是拯救这男子的灵魂，使他得到幸福。大卫·霍姆由于酒鬼乔治的引诱，染上酗酒的恶习，他的堕落毁了家庭，毁了弟弟，也几乎毁了自己。是上帝挽救了这个罪人，使他重新走向生活。

　　影片取材自瑞典著名女作家塞尔玛·拉格洛夫的小说，这种题材对于当时嗜酒成风的瑞典来说有一定的社会意义。斯约史特洛姆在改编这部作品时突出地表现了他对于社会问题与道德问题的深切关注和强烈的参与意识。值得注意的是，斯约史特洛姆的影片还不时地揉进他自身的生活经验。扮演艾迪特的演员阿斯特里德·霍姆的风采令人想起《英格波·霍姆》里的女主人公英格波·霍姆，据历史学家本格特·艾达斯塔姆-阿尔姆奎斯特推断，《英格波·霍姆》是导演斯约史特洛姆为了纪念他的母亲而拍摄的，主人公就是他母亲的原型。而《鬼车魅影》则以导演的父亲为原型，由斯约史特洛姆本人亲

　　自扮演大卫·霍姆，不经任何化妆 拉格洛夫的多部小说被改编成电影，以《鬼车魅影》给人的印象最为深刻。斯约史特洛姆通过他的人物表达了对道德沦丧的抨击，也表达了他对拉格洛夫在原作中宣扬的生活必然要受严格信条约束的抗议。导演在作品中所表现出来的丰富的想象力以及对人物心理层面的创造性的挖掘使影片带上了强烈的社会批判色彩，是斯约史特洛姆导演的一部最有影响的作品。

　　影片的故事是通过一系列错综复杂的闪回来叙述的：在新的一年开始之前，时间处于停顿状态;未来、过去和现在交织在一起。影片采用了特殊照明和叠印等多种新的技术手段，使得当前事件与闪回镜头、现实与梦境、清醒与恍惚、陈述语气与条件词语之间的区别显得尤为清晰。这些区别更由于自然主义和暴力场面与源自新教和民间文学传统的神秘主义的鬼怪场面之间的鲜明对照而更为突出。

　　《鬼车魅影》的摄影极为出色，这不仅归功于导演精致的构思，也得益于摄影师尤里乌斯·詹逊的丰富的想象力和杰出的创造力。影片率先采用了叠印技巧：大卫躺在墓地里，冥冥中，他的灵魂脱壳了，画面上出现灵魂与躯体的叠影，詹逊这里采用的是二次曝光技术。紧接着，灵魂看见马车缓缓驶来，躯体、灵魂、马车的影象重叠在一起，在这个画面里詹逊采用了三次曝光的技术。还有那虚幻的幽灵马车在浓雾弥漫的滔滔海浪上行进的画面，等等。导演在影片里不仅选择了表现人物深层心理的特殊角度，他也和摄影师一起找到了表现这种角度的最奇特、也是最恰当的手段，因此产生了强烈的艺术感染力。其意义不仅在于提高了影片的观赏价值，而更在于它对于丰富电影语言和电影表现手段所做出的不可低估的贡献。它对随后出现的诗电影产生了强烈的影响，其中包括法国让·谷克多的《诗人之血》。《鬼车魅影》使用的这些技术手段在当代电影中仍然被广泛采用。显示古典美的画面，别具匠心的叙事手法以及影片作者的诚挚使《鬼车魅影》成为无声电影的最杰出作品之一，与卓别林的《淘金记》和爱森斯坦的《战舰波将金号》并驾齐驱。

　　影片编导维克多·斯约史特洛姆(1879—1960)是“瑞典学派”的奠基人之一，有“瑞典电影之父”之美称。他早年当过戏剧演员、舞台监督和演出人。1912年开始与瑞典比奥电影制片厂签约从影。1923年至1930年在好莱坞工作。1943年至1949年任瑞典电影公司艺术指导。

　　和“瑞典学派”另一奠基人莫里兹·斯蒂勒一样，斯约史特洛姆的早期影片模仿煽情的、闹剧式的丹麦风格。但他的作品却显示出对社会问题的强烈的参与意识，他把电影当作一种“隐恶扬善”的道德宣传工具，这从迄今保存下来的为数不多的瑞典早期优秀作品之一《英格波·霍姆》(1913)中可以窥见。影片通过一位普通妇女的命运，揭露了资产阶级“慈善”机构的罪恶。影片首映后不久，就引起当时瑞典社会的强烈反响，最终导致对慈善机构的制度进行一些改革。这部被称作“瑞典学派先驱者”的影片，至今仍被瑞典电影界誉为“社会批判路线”的经典作品。1916年，斯约史特洛姆在他的艺术生涯和私生活中经历了重大危机之后，开始拍摄数量较少但质量更高的影片，这影响了他的制片人查尔斯·马格努森此后的制片方针。根据挪威易卜生诗作改编的《赛尔日·维根》(1916)和根据冰岛约翰·西古尔庄森剧作改编的《逃犯及其妻子》(1917)，以及若干年后摄成的《鬼车魅影》，就是这种“少而精”制片方针的几个主要成果。

　　《赛尔日·维根》以1807—1814年拿破仑战争为背景。当时英国人封锁了欧洲大陆，挪威虽与英国有密切的贸易联系，却由于粮食来源断绝，老百姓处于饥饿边缘而站到了拿破仑一边。赛尔日·维根为使妻子和女儿免于饥饿，驾一小帆船驶往丹麦去弄粮食。归途中，被一英国巡航舰截获。舰长不顾赛尔日的苦苦哀求，将他投入监狱。五年后，赛尔日获释回家，发现他的房子已被陌生人占据，妻子女儿早已离开人世。又过了几年，赛尔日这位才能出众的海轮大副在一次风暴中救起了一艘游艇上的乘客。他认出这艘游艇的主人就是曾经使他全家饿毙的那个军官。现在军官及其全家的生死掌握在他的手中。矛盾的感情——复仇的渴望和救援同行的义务感构成了这部影片的高潮。最后，赛尔日以慷慨大度回报了这个英国贵族，游艇扬帆而去，升起了挪威国旗以示临别的敬礼。《赛尔日·维根》成了瑞典电影生产的一个转折点，它也是随后改编一系列斯堪的纳维亚文学名作的开端。它还是有意识地利用北欧大自然的戏剧效果和诗意价值的第一部影片。外景开始作为人物命运的一个决定性因素参加了剧情。斯约史特洛姆并不追求任何人工的视觉效果，而只是把题材所蕴含的朴实和内在的张力展示出来。

　　《逃犯及其妻子》写的是19世纪冰岛的故事。一位名叫哈拉的富孀爱上了她的雇工卡里。哈拉的小叔约恩一心想占有她的财产，他发现这个卡里实际上是个逃犯，曾因偷盗羊群而受过监禁。为了逃避审判，卡里带着哈拉逃进深山，他们在严酷的大自然中度过了幸福的五年并生下了女儿。约恩终于追寻到他们，在跟约恩的仆从激烈的搏斗中，他们失去女儿，俩人逃到更高的山峰。多年后，怀着共同的始终不渝的爱情和对自由的渴求，他们在一场暴风雪中离世。《逃犯及其妻子》(以及《赛尔日·维根》)使瑞典电影跻身国际影坛。在此之前，人们从来没有在银幕上看到过如此严峻的写实场面，如此大规模展现的大自然风光，如此残酷而富有说服力地描绘出所有观众都可以认同的普通人们之间的冲突。与当时世界主义的、遁世主义的丹麦和意大利影片相比，瑞典电影艺术带来了一股新鲜的真实之风，而这种真实又具有完美的艺术形式。

　　斯约史特洛姆在其影片中表现出他长于展露大自然的原始之美，把大自然转化为一个真正的戏剧元素，而不仅仅限于作为情节事件的背景。这对表现人物的内心世界起了巨大的烘托作用，也大大加强了影片的戏剧效果和抒情性。法国著名电影评论家莱翁·摩西纳克早在20年代就曾指出斯约史特洛姆的作品“普遍带有一种抒情的情调，这种抒情的手法在当时是罕见的”。斯约史特洛姆的这些素质在他改编塞尔玛·拉格洛夫的小说时得到了最大限度的发挥，他极其忠实而缜密地来从事这项改编工作，将文学传统与外景镜头的强大冲击力巧妙地结合起来。

　　斯约史特洛姆的好莱坞生涯比斯蒂勒要成功一些，从他在那里拍摄的得意之作《风》(1928)中，人们仍可辨出他先前的风格。斯约史特洛姆只执导过三部有声片，在随后的年月里他着力于开展新的表演生涯。他最后的一次表演实践——在英格玛·伯格曼的《野草莓》(1957)中所取得的成就，构成了联结瑞典电影艺术中两个伟大时刻的活生生的链环。

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