《扎布里斯基角》主要剧情内容简介及赏析

　　《扎布里斯基角》

　　1970 彩色片 110分钟 意大利卡洛·庞蒂影片公司/美国米高梅影片公司联合摄制 导演：米盖朗琪罗·安东尼奥尼 编剧：米盖朗琪罗·安东尼奥尼弗雷德·加德纳 托尼诺·古埃拉 萨姆·谢泼德 克莱尔·佩普洛 摄影：阿尔弗利奥·孔蒂尼 主要演员：马克·弗雷切特(饰马克) 达莉娅·哈尔普林(饰达莉娅) 洛德·泰勒(饰艾伦)

 

　　【剧情简介】

    　故事发生在60年代后期的美国，加利福尼亚州的大学校区内，大厅里挤满了激进的学生，主持会议的是一个漂亮的黑人姑娘，她的发言十分富于鼓动性。这些热血沸腾的白人、黑人大学生，言辞激烈地进行着革命的论辩，他们谈到这个国家正在法西斯化，反对在大学生中征兵，主张罢课并组织政治示威游行等等。一个新来的叫马克的与会者静静地坐在角落里倾听大家的发言，他显然并未参加学生运动的组织，仅仅是想了解并接近他们。

　　大学生们举行了政治示威游行，戴着防毒面具、荷枪实弹的警察包围了校园。马克携带着从商店里买的手枪(藏在靴内)，赶到现场。作为旁观者，他亲眼目睹了在大学广场和图书馆门前发生的暴力。警察们挥动警棍、投掷催泪弹、甚至开枪射击，只见一个黑人学生应声倒地，白衬衣上打穿了12个小洞，鲜血汩汩流出。

　　马克出于本能，掏枪自卫，但还没来得及扣动扳机，那个开枪击毙黑人学生的警察已被大学生的子弹击中。马克匆匆躲进树林，又搭乘公共汽车逃离了现场。他在郊区一家小杂货铺内，打电话与好友莫蒂联络，莫蒂则对他说，有人从电视新闻中发现有他的镜头，劝他躲藏起来。

　　马克无意中发现一个小机场，他向一架漆成玫瑰色、上写“莉莉7号”的小飞机走去。乘人不备，他迅即登上驾驶舱，驾机飞离了这骚动的、暴力横行的城市。

　　他飞行在加利福尼亚大峡谷的上空，下面便是广漠无垠的沙漠。一辆老式福特汽车正在沙丘之间的公路上缓缓爬行。开车的年轻姑娘叫达莉娅，她临时应聘为一家沙丘地产开发公司打工，这家公司的总经理艾伦对她颇为赏识，派她赶赴菲尼克斯去参加一个决策性的商务会谈。她此刻独自驱车，正在穿越荒凉的莫霍韦沙漠。

　　飞机上的马克，对这位驱车独行的勇敢的姑娘产生了一种好奇心，他把飞行高度降到最低极限，几乎擦着这辆老式福特车的车身飞过，随即又昂头呼啸着飞去。飞机来回盘旋，时而向汽车俯冲，继则扬长而去。达莉娅起初不无几分惊恐，她停车趴于地上，随又抓起一把沙土怒向飞机扬去。她在沙地上写了两个大字：FUCK OFF (滚你的)!而马克却在飞机上笑了，并将一件红色衣服掷向地面。小红点飘然落地，达莉娅拾起衣服，怒气全消。

　　马克将飞机降落在山谷间的平川上，与达莉娅会面。他佯称飞机汽油不足，请求搭车去找汽油;她应允了他的请求。汽车继续向前驶去。她提起电台广播报导有人偷飞机一事，问他为什么要这样做?他则坦然回答说：“为了离开大地飞上天。”他们驱车来到景色奇异而迷人的观景台，路牌上写着地名：扎布里斯基角。他们手挽手漫步、交谈，俨然回归神话般的伊甸园。他们互问身世，也涉及大学学潮、警方的血腥镇压等等。他们渐渐亲密起来，旋即躺倒在松软的沙地里打滚、亲吻、作爱。突然，达莉娅眼前出现了似梦非梦的幻象：整个山谷间，到处是成双作对的恋人，仿佛从天而降的精灵，他们赤裸的身体，俨然同沙漠融为一色。他们狂欢作爱，一瞬间便又随风消逝，唯余黄尘一片。

　　马克将随身携带的手枪、子弹，一起埋入沙丘，便和达莉娅一起回到停放小飞机的工棚。他们请一个老头儿帮忙，给这架飞机漆上花花绿绿的颜色，还在机翼、机身上涂上猥亵的图案和一些文字，并用“无言”(NO WORD)两个字盖住了原有的飞机号码。马克决定将这架飞机送回洛杉矶，归还它的主人，而达莉娅则认为这是无意义的冒险。马克不以为然，只说：“我喜欢冒险。”于是，这对萍水情人依依告别。

　　马克驾机起飞，消失在沙漠上空;达莉娅伫立注视，微笑中透着些许伤感、些许隐忧，继又驱车赶往菲尼克斯。

　　洛杉矶机场，警察们正严阵以待，埋伏于各个角落。马克驾驶的这架小飞机，花花绿绿，像只怪鸟，缓缓在跑道上降落，当他发现从四面逼近飞机的警车和从警车窗口伸出的手枪时，要想调头突围已经无望。枪声骤响，马克当场身亡，机场归于死一般的寂静。

　　达莉娅在临近菲尼克斯的路上，从广播中听到马克的死讯，悲从中来，欲哭无泪。她重新驱车上路，驶向菲尼克斯别墅。那是一幢在岩石峭壁间建造的现代化别墅，艾伦此刻正在议事厅内同一些资本大亨商讨开发沙漠的庞大规划。达莉娅进入这所豪华别墅，心情异样地愤慨，随即从别墅逃出。远远地回首凝神注视岩石之间这座豪华的建筑，她眼前又一次出现了似真非真的幻象：随着一声声爆炸的巨响，火光冲天，别墅顿被炸毁。在幻象与真实之间，仿佛存留下一个无言的问号……

　　【鉴赏】

　　在拍完《红色沙漠》(1964)之后，安东尼奥尼走出意大利，先后拍了两部英语片：1966年在英国拍了《放大》，1970年在美国拍了《扎布里斯基角》。耐人寻味的是，安东尼奥尼“移步”却不改其初衷，艺术剖析的焦点，仍旧集中在现代人的生存处境及其精神变异上。就视觉表现的风格而言，这两部英语片，在物质的现实与精神的超现实之间作出了构思奇绝的衔接，将他在“现代女性三部曲”(《奇遇》、《夜》、《蚀》)中所开拓的极富内在的心理张力的视觉叙事风格推向一种新的境界。

　　本来，安东尼奥尼以英国、美国作为艺术求索的新的“驿站”，寄寓着他对意大利之外的“新世界”的向往和热忱。但是，上下求索的结果，重新陷于更深的对于现代物质文明的绝望。人们看到，安东尼奥尼对于西方世界里无所不在的现代人的精神孤独、失衡和悲凉，给予了何等冷峻而又炽热的批判和沉思!

　　如果说，《放大》是对于现代人生命题真、伪的一次悲观的质疑(凭藉一张由年轻摄影家托马斯在公园里偷拍到的情人幽会照片的“放大”，以及对这张“放大”照片的真实意义所作的毫无结果的追寻)，也是安东尼奥尼式的“英国梦”的幻灭;那么，《扎布里斯基角》则是对于60年代后期被打上极左思潮烙印的一种新文化的悲剧式反思，同时也是安东尼奥尼式的“美国梦”的幻灭。这种“新文化”，据西方学者所称，显然受到中国无产阶级文化大革命思潮的影响，如法国1968年在大学里掀起的“五月风暴”，如安东尼奥尼在这部影片开端所描述的美国大学校园里的学潮、政治示威以及警察对学生的血腥镇压。

　　作为一种现代叙事，安东尼奥尼避开对美国学潮的客观记录，而只是将哥伦比亚校区内的政治论辩和革命骚动作为一种文化背景，由这一现实的具象层面，很快便过渡到超现实的精神层面：马克和达莉娅，离开暴力横行的城市(一个驾驶偷来的飞机，一个驾驶老式福特汽车)，走向荒原(即不受现代文明污染的“伊甸园”)。这一对现代亚当和夏娃，在这人迹罕至的荒原，履行了一次昙花一现的爱情仪式，在实质的意义上，它更像是死亡向生命抗争的游戏。影片结局是无可逃避的悲剧，马克在将偷来的飞机送回城市时，在洛杉矶机场被警察开枪击毙;达莉娅闻讯后，也只能在幻觉中完成对资本世界的抗议和决裂

　　—那象征着资本野心和现代工业文明的菲尼克斯别墅，在她仇恨目光的凝视下终被炸毁(事实上，那别墅依然在岩石峭壁间巍然屹立)。诚如美国电影学者奈德·里夫金所分析的：“在《扎布里斯基角》中，安东尼奥尼将整个影片构思为一个隐喻，或者，也许说得更确切些，是一个死亡与生命抗争的寓言。”这里不妨作一点补充，安东尼奥尼毕竟是真诚的，其结论必然也是悲观的，这一寓言内涵的深刻性恰恰体现为：并非生命战胜死亡，而是死亡战胜了生命;或者亦可读作生命终将超越死亡而再生。

　　值得注意的是，在安东尼奥尼的影片里，常常将事实、现实、幻象交织为一体，这成了他审视和把握现实世界的独树一格的视觉叙事方式。他从来都不是一个严格意义上的电影导演，倒俨然是一个静观默察，并善于从现实中捕捉、提升诗的意象的现代电影诗人。他曾这样阐释说：“电影的诞生犹如诗歌诞生于诗人的心灵之中。词汇、意象、概念，自行浮现于诗人的脑海之中，它们全部溶汇在一起，结果便是一首诗作的诞生。我深信，对电影说来也是如此。”在《扎布里斯基角》这部影片里，现代人的生存困境及其悲剧诗情，主要是由两组视觉造型交相辉映着来体现的：其一，“伊甸园”里狂热而苍白的爱情。马克与达莉娅在荒漠中幽会之地，路牌上标示着地名：扎布里斯基角。下面还写着数行小字：“这一带古时候有很多湖泊，它们在500万年到1000万年之前早已干涸。”在他们相拥作爱达于高潮的时刻，出现了一组如梦如幻的视象：整个山谷间，到处是成双作对的恋人，他们赤身裸体的颜色，同沙漠惨淡的黄色几乎融成一片，呈现出一种原始的情欲和活力。但转瞬之间，一切都消失得无形无迹。安东尼奥尼想要向人们叙说什么呢?对伊甸园的回归，同时成了对伊甸园的否定。

　　其二，菲尼克斯(原意即凤凰)别墅在幻觉中的毁灭。一声声爆炸的巨响，伴随着冲天的火光。爆炸重复了13次，用升格拍摄的“慢镜头”，强调地揭示出这个侵蚀人性的资本世界，终将走向毁灭(或者将在毁灭的火光中如“凤凰涅槃”般获得新生)。达莉娅对于这个象征着资本世界的建筑物的仇恨，与影片开头大学生们激昂的政治论辩和革命情绪，形成首尾相衔的一种艺术呼应，安东尼奥尼想要向人们叙说的涵义，显然是在这种现实与超现实交错杂陈的视觉造型中实现了一种现代的多义性。美国电影学者斯坦利·梭罗门就此评析说：“拍摄爆炸碎片的出色镜头累积起来创造了内容极为丰富的形象：从姑娘个人的痛心场面扩大成为一个追求物质享受的世界分崩离析的全景。”德国著名电影史学家乌利希·格雷戈尔在其《世界电影史》(1960年以来)专著中，曾这样评述说：“更引人入胜的是影片的结尾，慢镜头重复地表现别墅的爆炸;美国之梦的所有组成部分像是在一个世界没落的幻觉中旋转。”

　　诚然，一些独具学术见地的评论家，也曾指出过安东尼奥尼作品题材的“狭窄性”以及他在电影视觉语言运用上“曲高和寡”的局限性。对这些问题，既不应忽视，同时也需要作具体的分析。如题材狭窄，指的是他的影片，除《喊叫》(1957)涉及工人生活之外，其他几乎都是描写处在中上层社会人物的情感或精神焦虑的，由此构成了安东尼奥尼叙事底蕴的独家印记。安东尼奥尼1912年出生于意大利北部费哈尔城一个属于中上阶层的家庭，他曾自我剖白说：“我生于斯，长于斯的中产阶级的社会背景，是使我成为一名导演的最重要的经历。正是那个世界在很大程度上决定了我偏爱某些主题，某些问题，某些情感的和心理的冲突。”安东尼奥尼的艺术世界，突出地带有这类中产阶级人物所特有的冷漠、脆弱和神经质(如莫妮卡·维蒂所饰演的姓名不同的女性角色，大抵如是)，由此既呈现出他不可重复的风格特征，同时，也暴露了他的艺术视野相对地比较局促的弱点。至于他在电影视觉语言表达上的某种偏执，无疑使他丢失了许多观众，显然是不值得盲目地去效法的。

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