郭沫若《批评与梦》原文欣赏

　　批评与梦

　　批评没有一定的尺度。批评家都是以自己所得到的感应在一种对象中求意义。因此我们所探得的意义便容易陷入两种错误：第一，不是失之过深;其次，便是失之过浅。

　　春来，杜鹃啼血。它啼叫的声音是甚么意思?它啼叫的原因是甚么情趣?这个我们做人的无从知道。近代动物学家说一切的啼鸟大概是为恋爱而求凰，或者我们的杜鹃也如像欧洲中世纪的浮浪诗人(troubadour)一样，在赞歌它的情鸟也说不定。但是我们古代的诗人却说它叫的是“不如归去”，于是便生出了“望帝春心托杜鹃”的传说——杜宇的传说我相信是这样发生的。而同样的叫声，在我们四川乡里的农人又说它是“割麦插禾”了，于是我们的杜鹃又成为了催耕鸟。更鄙俗的人竟说它叫的是“公公烧火”，这简直是向着诗的王国投了一个炸弹。我来日本足足十年。日本人所说的莺(Uguisu)，我还不曾见过。但据说日本莺的身段很小，这已就和我们中国的黄莺不类。日本莺叫的声音是“Hohogekio”，这倒很像我们的杜鹃了。日本虽然另外有一种杜鹃鸟(Hototogisu)，我怕是用汉名时弄错了的。叫“Hohogekio”的日本莺如果就是杜鹃的时候，那杜鹃的啼声，在日本人听来又成了“法……法华经”，而我们的杜鹃又成了佛教的信徒了。——这个例是失之过深的一种。

　　婴儿的啼声本来是婴儿的言语。这种言语的意义只有最亲贴的母亲才能懂得。母亲听了，知道他是啼饥，或者号寒;是病，或者非病。但是在我们男子，尤其是心中有事时的男子，夜半辗转反侧时的男子，一听了那可怜的啼声只同听打破锣、吹喇叭一样的噪耳，不是起来恶骂两声，便是跑去痛打几下了。啊，世间上这样虐待婴儿的男子正多;家庭间夫妇之不和也大抵起源于这种误解。我常常听见朋友们说，不怕就是爱情的结合，等到女人一有生育的时候，她的心就要变了，对于丈夫的爱要转向对于儿女。据我想这恐怕正是做男子的，犯了上述的原因而自己不曾注意到吧。——这个例便是失之过浅的一种。

　　我这上面举的两个例，在神圣其事的批评家们看起来或者会张目而怒，以为：“这也可以说是批评吗?不要把批评两个字的尊严亵渎了!”但是我要请批评家先生们暂息尊怒。我在这篇小小的论文中我只想说我自己想说的话。我读书本不多，读了的书也大概忘了。我不想去把欧洲诸大批评家的名论卓说抬来使我这篇论文增加几分富贵气象，使读者看了五体投地，以为我是博览群书的通人。我不愿当个那么样的通人，我只想当个饥则啼、寒则号的赤子。因为赤子的简单的一啼一号都是他自己的心声，不是如像留声机一样在替别人传高调。

　　科学的研究方法教导我们，凡为研究一种事理都是由近至远，由小而大，由分析以至于综合。我们先把一种对象分析入微，由近处小处推阐开去，最后才归纳出一个结论来。牛顿见苹果坠地而倡导万有引力说，瓦特见水罐突盖而发明蒸汽机，这是什么人都知道的事实。我在上面举的两个浅近例子已经可以使我们知道批评的困难了;我现在还想举些更贴切的事，便是我们受人批评时所得到的经验。

　　我们从事于批评，我们的批评对于所批评的对象的妥当性究竟到了若何程度?我们根据自己受人批评时所得的经验来大概可以判定。无论是创作家或者非创作家，从幼入学以来都是做过文章，并且是受过批评的。别人有这种经验没有，我虽不得而知，但我自己在小时就每每惊异。凡自己以为很得意的文章，每受先生批斥，自己以为无可无不可的，先生反而大圈特圈。是幼儿无自知之明?还是先生自挟成见呢?

　　我记得大约是在六岁的时候，那时候还在写“十卜丁干天下太平”，每个字还没有受先生加圈的资格，只在字纸的两面或加叉，或加上一个大鹅蛋。有一次先生和我们在家塾后去钓了鱼回来，先生评字的时候，在纸背上戏写了“钓鱼”两个字，便向我们索对。我在那时候才看了“杨香打虎”的木人戏不久，我便突口叫出“打虎”。先生竟拍案叫绝，倒把我骇了一跳。我有一个从兄比我大三岁，他想了半天才想了一个“捉蝶”，先生说勉强可对。后来先生竟向我父亲称赞我，说，“此子出口不凡。将来必成大器”。——我现在写到这里，都还禁不住掩口而笑。先生不晓得我看过木人戏，他便以为我是出口不凡。我如今已近中年，连想当个跑道医生也还没有成就，怎么会成甚么大器呢?——朋友们，请也为我同声一笑吧!

　　还有一个记忆是在中学校的时候，那时候我已经十五岁了。有一次国文课题是《读〈史记·游侠列传〉书后》，我便学了王安石《读孟尝君列传》的调门，全文没有做上一百字，不消说是缴了头卷——那时我们在中学，素来是以争缴头卷为能的。全文的字句不能记忆了，我记得一起学的是《前汉书·艺文志》的笔法。便是“游侠者流出于墨家”，继后引了一句《墨经》的“任，士损己而益所为也”，以为任侠的解释，更引了墨子兼爱摩顶放踵，墨家弟子赴汤蹈火的典故来证明。我做出了这篇文章，自以为非常得意，自以为是可以与太史公的传赞齐辉，与王荆公的奇文并美了。殊不知卷子一发下来的时候，全篇没有加上一个圈，只是一些干点。末后一行批评是：既有作意，又有时间，何不以妙手十三行书之?这个批评是一位廪生先生加的，我至今还不晓得是甚么意思。他是说我做短了?还是说我字写潦草了呢?

　　幼时的记忆有多少是靠不住的，因为头脑简单，自己对于自己所下的批评不一定可靠。近年我从事文艺活动以来，也受了不少别人的批评，说我好的人，说我不好的人，他们的话能够直达到我的心坎的，实在少见。我做的诗有被别人选了的，而在我自己却多半是不满意之作。——我在此地告白一句，我做过的东西真能使我满意的，实在一篇也没有;稿初成时，一时高兴陷入自我陶醉的境地，这样的经验虽然不少，但是时过境迁，大抵又索然漠然了。我一生中最大的希望，只是想做出一篇东西来。我可以自己向它叫道“啊，真是杰作”!那我也可以瞑目而死了。——而我自己稍微满意的，却多被人抹杀。《创造》第二期中我同时发表一篇《残春》，一篇《广寒宫》，不消说两篇都不甚满意。但是在我自己是觉得《残春》优于《广寒》，而我的朋友们和我的意见却都是恰恰相反。仿吾很称许我的《残春》，对于《广寒》他没有说过甚么话，或者只有他和我的意见是相合的。外界对于我的批评，据我所知道的有一位“摄生”在去年十月十二日的《学灯》上说过几句话，他对于我的两篇都看得很轻，这是摄生先生眼光高卓之处。摄生先生的研究好像是在力求深到，我们看他爱说“没有甚么深意”，便可以知道了。他对于《广寒宫》的几句话却可惜全是一种皮相的批评，我那篇中所含的意象是甚么，他还丝毫不曾扪着边际。至于《残春》一篇，他说是“平淡无奇……没有Climax……没有深意”。本来我不在炫奇，本来我的思想并不甚么深刻，不过摄生先生所要求的“要有Climax(顶点)”，而我那文字中恰恰是有的，而他却没有找到。

　　一篇作品不必定要有顶点，仿吾在此评《残春》一文中论得很精辟而且很独到。我那篇《残春》的着力点并不是注重在事实的进行，我是注重在心理的描写。我描写的心理是潜在意识的一种流动。——这是我做那篇小说时的奢望。若拿描写事实的尺度去测量它，那的确是全无高潮的。若是对于精神分析学或者梦的心理稍有研究的人看来，他必定可以看出一种作意，可以说出另外的一番意见。

　　我对于精神分析学本也没有甚么深到的研究，我听见精神分析学家说过，精神分析的研究最好是从梦的分析着手。精神分析学对于梦的说明也有种种派别。如像弗罗以德(Freud)，他是主张梦是幼时所抑制在意识之下的欲望的满足。如像雍古(Jung)，他所主张的欲望是对于将来的发展。如像赛底司(Sidis)和卜林司(Prince)，则于欲望之外还主张恐怖及其它的感情。综合而言之，此派学者对于梦的解释是说“梦是昼间被抑制于潜在意识下的欲望或感情强烈的观念之复合体，现于睡眠时监视弛缓了的意识中的假装行列”。更借句简单的话来说，便是我们俗语所说的“日有所思，夜有所梦”。这句话把精神分析学派对于梦的解释的原理说完了。

　　但是，梦的生成原因也不尽如精神分析学派所说。梦的生成，照生理学上讲来是人体的末梢感官与脑神经中枢的联络的活动。照心理学上讲来更可以分为两种：

　　(一)由感官所受的刺激而成的错觉(Illusion);

　　(二)由中枢的刺激所生的记忆的综合。

　　前者如像有名的哲学家笛卡儿(Descartes)的梦。笛卡儿为蚤所刺时便梦见为剑所刺。后者如像孔子的梦、庄子的梦。孔子的脑筋天天想振兴王室，所以他常常梦见周公。庄子的脑筋天天在游于无何有之乡、广漠之野，所以他梦见化为蝴蝶——这后面的两例是我自己的推测，我想来大概是正确的。我们更举几个浅近的例吧。晚上点起红灯睡觉时梦见火灾，下部与温柔的被絮接触时梦见与美人相拥抱，这便是属于末梢的刺激。天天忙于试验准备的人夜里梦见受试验，卢生的邯郸一梦做了二十年的公侯，也正是他天天在想做官的原故，这是属于中枢的刺激。

　　文章中插入梦境的手法，这是文学家所惯用的。文学家所写的梦如是纯粹的纪实，那它的前尘、后影必能节节合拍，即经读者严密的分析，也不会寻出破绽来。文学家所写的梦如是出于虚构，那就非有精密的用意在梦前布置时，便会立地露出马脚。换句话说，就是不自然。在梦前布置是甚么意思呢?就是梦境所经的现象或梦中的潜在内容都要在入梦前准备好，要把生理的和心理的材料——布置起来，并且要把构成梦的中心意识拿稳。假如全无准备，全无布置，一场幽梦，突然而来，无论梦境如何离奇，愈离奇我们只好愈说它是失败之作。在作品中做梦的文学家，你们经过这道用意过没有?在天才的作者，本来他才既超凡，即使没有有意识的准备，而他在无意识中也能使他的作品合理。《西厢记》中最后的一梦，我觉得便是很自然的。才既不天，而仅葫芦依样的我们，那就不能不有多少学理上的准备。

　　我在《残春》中做了一个梦，那梦便是《残春》中的顶点，便是全篇的中心点，便是全篇的结穴处。如有以上面所述的见地来批评我的文章，能够指出我何处用意不周到，何处准备不精密的人，我可以向他五体投拜，拜他为师。但是如像摄生先生那样的批评，连我这点浅薄的手法都还没有看透，那我殊不自逊，我觉得我还可以当当摄生先生的老师呢。

　　自己做的文章自己来做注脚本来是最不合经济的事情;但是杜鹃也还嘤鸣啼血去讨求它的爱人，我们也不妨在此来学学鸟叫吧。

　　《创造》各期我手中一册都没有，书到后都被友人拿去了。《残春》的内容我此刻已模糊了，大概的结构想还不至记错。主人公爱牟对于S姑娘是隐隐生了一种爱恋，但他是有妻子的人，他的爱情当然不能实现，所以他在无形无影之间把它按在潜意识下去了。——这便是构成梦境的主要动机。梦中爱牟与S会于笔立山上，这是他在昼间所不能满足的欲望，而在梦中表现了。及到爱牟将去打诊，便是两人的肉体将接触时，而白羊匆匆走来报难。这是爱牟在昼间隐隐感觉着白羊为自己的障碍，故入梦中来拆散他们。妻杀二儿而发狂，是昼间无意识中所感受到的最大的障碍，在梦中消除了的表现。至于由贺君的发狂而影到妻的发狂，由晚霞如血而影到二儿流血，由Sirens的联想而影到Medea的悲剧《因为同是出于希腊神话的》，由Medea的悲剧而形成梦的模型……我自信我的步骤是谨严的。我曾把我这层作意向达夫说过。达夫说“如果你自己不说出来，那就没有人懂”。真个没有人懂时，我就单凭这一个经验，也就可以说批评真不是件容易事了。

　　古人说：知子莫若父。我们也可以说，知道作品的无如作家自己。作家对于自己作品的亲密度，严密地说时，更胜于父之于子。他知道自己作品的薄弱处，饥寒处，乃至杰出处，完善处，就如像慈母知道她的儿子一样。做母亲的人不消说也有时在无意识之中把自己的儿子误解了的，但要比母亲知道儿子更亲切，那就非有更深厚的同情，更锐敏的感受性，更丰富的知识不行。批评家也正是要这样，才能够胜任愉快，才能够不负作者，不欺读者。但是这种批评家，却要算是不世出的了。

　　郁达夫在《艺文私见》(《创造》第一期)中，说了一句“文艺是天才的创作”，惹起“损”先生的一场热骂，和许多人的暗暗的冷嘲。其实这句话并不是达夫的创见，据我所知道的，德国大哲学家康德早已说过。或者在康德之前更早已有人说过也说不定，因为这句话本是浅显易明的真理。可惜达夫做文章的时候，不曾把“德国的大哲学家康德云”这个牌位写上去。假使是写上了的时候，我想这句话的生祠，早已香火布遍了中华了。本来文艺是甚么人都可以做的，但是我们不能说甚么人做的都是文艺。在这漫无标准的文艺界中要求真的文艺，在这漫无限制的文艺作家中要求真的天才，这正是批评家的任务。要完成这种任务，这也是甚么人都可以做，但也却不是甚么人都可以做得到的。换句话说，便是“批评也是天才的创作”。天才这个字本来含意极其暧昧，它的定义，绝不是所谓“生而知之，不学而能”的。天地间生而知之的人没有。不学而能的人也没有。天才多半由于努力养成。天才多半由于细心养成。我们所说的天才多半是由一人的成果来论定的。大概一个人的智力能有所发明发见的，我们便可说他是天才了。一种发明、一种发见绝不是偶然的事，在发见者、发明者自身正不知费了几多努力，几多心血。文艺是发明的事业。批评是发见的事业。文艺是在无之中创出有。批评是在砂之中寻出金。批评家的批评在文艺的世界中赞美发明的天才，也正自赞美其发见的天才。文艺的创作譬如在做梦。梦时的境地是忘却肉体，离去物界的心的活动。创作家要有极丰富的生活，并且要能办到忘我忘物的境地时，才能做得出好梦来。真正的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用所升华过的一个象征世界。文艺的批评譬如在做梦的分析，这是要有极深厚的同情或注意，极锐敏的观察或感受，在作家以上或与作家同等的学殖才能做到。由一种作品的研究而言应该这么样，由一个作家的研究而言也应该这么样。一个作家的生活，无论是生理的或精神的，以及一个作家的环境，无论是时间的或空间的，都是他的梦(作品)的材料，非有十分的研究不能做占梦的兆人。

　　学了五年的医，不久也快要毕业了。忙于试验连自己的梦也做不完全，占梦的话更是不能多说了。总之，批评要想于对象的意义恰如其量，那很难办到。我所希望于批评家的是在与其求之过浅，宁肯求之过深。这不是对于作家的人情，这是对于自己的智力的试验。

　　1923年3月3日

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