汉皇重色思倾国,御宇多年求不得。 杨家有女初长成,养在深闺人未识。 天生丽质难自弃,一朝选在君王侧。 回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。 春寒赐浴华清池,
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八达岭，在北京市延庆县，是长城的一个隘口，为西北通往北京的咽喉，京张公路即从城门中通过。关城东西二门，东门额题“居庸外镇&rdqu
2024-09-13
汉皇重色思倾国,御宇多年求不得。
杨家有女初长成,养在深闺人未识。
天生丽质难自弃,一朝选在君王侧。
回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。
春寒赐浴华清池,温泉水滑洗凝脂。
侍儿扶起娇无力,始是新承恩泽时。
云鬓花颜金步摇,芙蓉帐暖度春宵。
春宵苦短日高起,从此君王不早朝。
承欢侍宴无闲暇,春从春游夜专夜。
后宫佳丽三千人,三千宠爱在一身。
金屋妆成娇侍夜,玉楼宴罢醉和春。
姊妹兄弟皆列土,可怜光彩生门户。
遂令天下父母心,不重生男重生女。
骊宫高处入青云,仙乐风飘处处闻;
缓歌慢舞凝丝竹,尽日君王看不足。
渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲。
九重城阙烟尘生,千乘万骑西南行。
翠华摇摇行复止,西出都门百余里;
六军不发无奈何,宛转蛾眉马前死!
花钿委地无人收,翠翘金雀玉搔头;
君王掩面救不得,回看血泪相和流。
黄埃散漫风萧索,云栈萦纡登剑阁。
峨嵋山下少人行,旌旗无光日色薄。
蜀江水碧蜀山青,圣主朝朝暮暮情。
行宫见月伤心色,夜雨闻铃肠断声。
天旋地转回龙驭,到此踌躇不能去。
马嵬坡下泥土中,不见玉颜空死处!
君臣相顾尽沾衣,东望都门信马归。
归来池苑皆依旧,太液芙蓉未央柳。
芙蓉如面柳如眉,对此如何不泪垂!
春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时。
西宫南内多秋草,落叶满阶红不扫。
梨园弟子白发新,椒房阿监青娥老。
夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠;
迟迟钟鼓初长夜,耿耿星河欲曙天。
鸳鸯瓦冷霜华重,翡翠衾寒谁与共!
悠悠生死别经年,魂魄不曾来入梦。
临邛道士鸿都客,能以精诚致魂魄;
为感君王展转思,遂教方士殷勤觅。
排空驭气奔如电,升天入地求之遍;
上穷碧落下黄泉,两处茫茫皆不见。
忽闻海上有仙山,山在虚无缥缈间。
楼阁玲珑五云起,其中绰约多仙子;
中有一人字太真,雪肤花貌参差是。
金阙西厢叩玉扃,转教小玉报双成。
闻道汉家天子使,九华帐里梦魂惊。
揽衣推枕起徘徊,珠箔银屏迤逦开;
云髻半偏新睡觉,花冠不整下堂来。
风吹仙袂飘飘举,犹似霓裳羽衣舞。
玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨。
含情凝睇谢君王; 一别音容两渺茫。
昭阳殿里恩爱绝,蓬莱宫中日月长。
回头下望人寰处,不见长安见尘雾。
唯将旧物表深情,钿合金钗寄将去。
钗留一股合一扇,钗擘黄金合分钿;
但教心似金钿坚,天上人间会相见。
临别殷勤重寄词,词中有誓两心知;
七月七日长生殿,夜半无人私语时:
在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。
天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期。
白居易的《长恨歌》是脍炙人口的名作。
从结构上看,全诗分两大部分。从开头到“惊破霓裳羽衣曲”是前一部分,写的是安史之乱以前的唐玄宗、杨玉环。
第一句“汉皇重色思倾国”统摄全篇。男主人公以“重色思倾国”的形象出场,女主人公自然就以“倾国”之“色”作为“思”的对象而跟着出场。作为“汉皇”的主人公不“重德思贤才”,却“重色思倾国”,能干出什么好事来呢? 只七个字,就概括了人物的主要特点,确定了情节发展的方向,体现了作者对人物的态度。“倾国”一词,本来指能够使全国人倾倒的美色,但在这里却具有双关意义。前人已经指出:“思倾国,果倾国矣! ”诗的前一部分,正是写唐玄宗由“思倾国”而怎样弄出了一个“倾国”(国家倾覆)的结局的。
诗人紧紧抓住“重色”的特点塑造唐玄宗李隆基的形象。在杨玉环入选以前,他“求”倾国之色已有“多年”。“后宫佳丽三千人”,就是多年“求”来的。但因为都不是“倾国”之“色”,所以还在继续“求”,终于“求”到了杨玉环。于是,“春宵苦短日高起,从此君王不早朝”,“缓歌慢舞凝丝竹,尽日君王看不足”。……完全沉溺于酒色歌舞之中了。
诗人从表现李隆基“重色”的角度塑造了杨玉环的形象。一个“重色”,另一个以“色”邀宠。“回眸一笑百媚生”,“侍儿扶起娇无力”,“春从春游夜专夜”,“金屋妆成娇侍夜”等许多诗句,都不仅写她有“色”,而且着重写她以“色”邀宠。着重写以“色”邀宠,就有助于进一步表现李隆基如何“重色”:仅仅由于爱杨玉环的“色”,就让她的“姊妹兄弟皆列土”,则政治上腐败到何等程度,也就不言可知了。
前代的某些评论家不同意或者不理解作者围绕李隆基“重色”和杨玉环以“色”邀宠这个中心塑造李、杨形象的艺术构思,指责说:“其叙杨贵妃进见、专宠、行乐事,皆秽亵之语。‘侍儿扶起娇无力’以下云云,殆可掩耳也。” (张戒:《岁寒堂诗话》卷上)又指责说:“‘回眸一笑百媚生’,乃形容勾栏妓女之词,岂贵妃风度耶? ”(张祖廉:《定庵先生年谱外纪》)这正好从反面说明,在诗的前一部分里,诗人对李、杨的荒淫生活是作了大胆的暴露和批评的。
题目是《长恨歌》,不言而喻,重点在于歌“长恨”。在安史之乱以前,李、杨乐个没完,有什么“恨”?然而事物往往向反面发展,如果处理不当,“乐”会导致“恨”。在诗人的艺术构思里,这前一部分,正是写致“恨”之因。因为重点是歌“长恨”,所以这致“恨”之因写得很集中,只用了四分之一的篇幅,即以“渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲”两句收上启下,为李、杨的“长恨”谱写哀歌。
后半篇写“长恨”本身,一气舒卷,转落无迹;但从情节的发展和人物的心理变化看,仍可以分出若干层次。
从“九重城阙烟尘生”至“回看血泪相和流”,紧承前半篇的结句,写李、杨在安史之乱和马嵬兵变中结束了荒淫生活,演出了生离死别的一幕。据史书记载,“六军不发”的原因,主要是要杀酿成安史之乱、导致潼关失陷的祸首杨国忠及其“同恶”。但真正的祸首,实际上是李隆基。对此,诗人在前面已作了有力的表现。李隆基如果重德任贤,不因杨妃的裙带关系而让她的“姊妹兄弟皆列土”,杨国忠又如何能把持朝政? 诗人的难能可贵之处,正表现在他没有象有些封建文人那样不惜掩盖马嵬兵变的真象,为李隆基开脱,说什么“明皇鉴夏商之败,畏天悔过,赐妃子死”;而是如实地写出李隆基被逼得“无奈何”,干瞅着他心爱的妃子“马前死”。这不是分明表现出这个祸首已受到“六军”的惩罚了吗? 诗人不仅如实地写出李隆基赐妃子死,是出于被迫,而且用“君王掩面救不得,回看血泪相和流”等诗句,表现了他对杨妃的恋恋不舍之情。这样,李隆基这个人物“重色”的性格特征就不是“改”掉了,而是向前发展了。那“倾国”之“色”已被逼而死,而他仍思念不已,这就产生了“长恨”。行文至此,已由李、杨致“恨”之因写到“长恨”本身。
从“黄埃散漫风萧索”至“魂魄不曾来入梦”,写李隆基在入蜀途中,在蜀中的“行宫”,在回京经过马嵬坡的时候,在回京以后的各种场合,春夏秋冬,朝朝暮暮,总是触景生情,见物怀人,一心想着已死的妃子。从“临邛道士鸿都客”至篇末,于幻想的神仙境界中刻画了杨玉环的形象,表达了死者对生者的无限相思。生死相思而永无见期,这就是“长恨”。那么,为什么会产生这种“长恨”呢? 诗人没有明说,也用不着明说,这是需要从全篇的艺术形象中去领会的。
《长恨歌》的艺术成就表现在许多方面,这里只提一下几个显著的艺术特点。
一、跟着人物性格的发展而发展情节、结构作品、表现主题。一开头就揭示出唐玄宗的主要性格特征——“重色”,然后从各个侧面进行刻画,情节也就跟着向前发展:安史之乱、马嵬兵变、逃至蜀中,这是“重色”的进一步表现。因为主线分明,所以剪裁得当,结构谨严。例如写到杨妃对方士讲了“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝”的誓言以后,即戛然而止,以“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”点明“长恨”,结束全诗,不写方士复命和李隆基的反应。因为人物的性格至此已无可发展,就不必浪费笔墨了。
二、善于通过人物对事件、环境的感受和反应来表现人物的感情,因而常常把叙事、写景和抒情结合为一。例如“六军不发无奈何,宛转蛾眉马前死”,只两句就概括了马嵬兵变,这是最精炼的叙事;但杨妃“宛转”求救的神态,也和盘托出,又是描写;而这,又主要是写李隆基的感受和反应,表现他“无奈何”的心情,具有浓烈的抒情色彩。至于写李隆基触景念旧,见物怀人的那些诗句,这个特点表现得尤其突出。
三、语言精炼而流畅,优美而易懂,具有鲜明的形象性和音乐性,往往只一两句就展现出一个感人的诗的境界。比如用“玉容寂寞泪阑干”描写听到天子派来使者时的杨玉环,已经很形象,再用“梨花一枝春带雨”加以比拟而神情毕现。又如“思悄然”和“未成眠”已能表现李隆基彷徨思旧的心情,再用“夕殿萤飞”和“孤灯挑尽”来渲染环境、勾勒肖像而意境全出。前人讥笑“孤灯挑尽未成眠”一句“寒酸”,理由是“宁有兴庆宫中夜不烧烛,明皇自挑灯者乎? ”(《邵氏闻见续录》卷十九)其实,宫中燃蜡烛而不点油灯,明皇也不至于亲自挑灯,白居易该是懂得的。他的艺术匠心,正表现在运用典型化的艺术手法,不仅活灵活现地写出了明皇思念妃子的神态和心境,而且连他处于被幽禁状态的凄凉晚景也烘托出来了。
四、前人肯定《长恨歌》,总说它“情至文生”、“情文相生”,这是符合实际的。正因为“情至文生”,所以连虚构的浪漫主义境界都写得真实感人。当写明皇思妃之情与日俱增,直写到“悠悠生死别经年,魂魄不曾来入梦”的时候,命方士“致魂魄”的情节,已呼之欲出。而写仙山上的杨妃如何思念明皇,则是远承前面的“擅宠”和“君王掩面救不得”的“恩爱”发展而来的,因而具有感情的真实性。作者本不信仙,有“戒求仙”的《海漫漫》等作品可证。他之所以虚构一个仙境,不过是为了进一步塑造人物形象,揭示主人公的内心活动罢了。有人认为作者在写杨妃之死时特意点明“花钿委地无人收”,是为了暗示方士弄到“钿合金钗”之后编了一套在仙山找到杨妃的谎言进行欺骗;这也许是可能的。但对于浪漫主义的艺术作品,只需要衡量它是否反映了生活的真实,正不必考虑杨妃是否会“成仙”。有人指责作者不该把一个“妖艳之妇”写成仙人,那也是不懂浪漫主义特点的谬论。
对《长恨歌》的主题思想,历来有不同理解。从作者的艺术构思看,大约是意在讽谕当时和以后的统治者应以唐玄宗为戒,不要因“重色”而荒淫误国,给自己造成“长恨”。这在诗的前一部分表现得相当明显。但在后一部分,他把李隆基写得那么感伤,那么凄苦,那么一心追念妃子;把幻境中的杨妃对明皇的感情写得那么真挚专一,那么生死不渝;而他的那些情景交融、音韵悠扬的诗句又那么哀感顽艳,富于艺术感染力;因此,就客观效果说,那倒有可能引起读者对李、杨的同情。“重色”是个贬义词,如诗的前一部分所写,李隆基作为一个大权在握的皇帝因“重色”而废弃、紊乱了朝政,那是该贬的。但在既失掉妃子,又失掉政权,颠沛流离,回京后更受到肃宗虐待的情况下日夜追念妃子,虽然仍与以前“重色”的性格特征相一致,但已经无损于国计民生;那么诗的后一部分即使引起读者对李、杨的同情,也是无害的。
不承认《长恨歌》有讽谕意义而力主它是歌颂李、杨坚贞爱情的专家们提出的理由是:一、作者把它编入“感伤诗”,而没有编入“讽谕诗”;二、作者在《与元九书》中曾说:“今仆之诗,人所爱者,悉不过‘杂律诗’与《长恨歌》以下耳;时之所重,仆之所轻。”这其实算不得什么理由。第一、作者明说:“又有事物牵于外,情理动于内,随感遇而形于叹咏者一百首,谓之‘感伤诗’。”按照这个定义,“感伤诗”为什么就不能有讽谕性的内容呢? 有感于唐明皇因“重色”而荒淫误国,给他自己也造成“长恨”,从而“形于叹咏”,不是合情合理的吗? 作者编入“感伤类”的不少诗,如《过昭君村》、《哭王质夫》等等,就都有讽谕意义,《蚊蟆》甚至以“么虫何足道,潜喻儆人情”结尾,更与“讽谕诗”没有多少区别。第二、“时之所重,仆之所轻”的话,是激于他的“意激而言质”的“讽谕诗”被“号为诋讦,号为讪谤”而发的,并不能证明他自己真的轻视《长恨歌》。事实上,他倒是颇以《长恨歌》自豪的。就在跟《与元九书》同时写作的《编集拙诗成一十五卷,因题卷末,戏赠元九、李二十》一诗里,他一上来便夸《长恨歌》,并把它与《秦中吟》提到同样重要的位置,大书而特书:
一篇《长恨》有风情,十首《秦吟》近正声。
有人把“风情”理解为“儿女风情”,等同于今天所说的“爱情”,那是不合原意的。而且,这样的理解,对“白居易因《长恨歌》写爱情而自己轻视它”的论点也很不利;因为在这里,诗人分明十分重视它。在这一联诗里,“风情”与“正声”对偶,;“风情”指风人之情,“正声”指雅正之声。《毛诗序》云:“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。……国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上,达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情,止乎礼义。”这就是“风情”所本。《毛诗序》又云:“雅者,正也,言王政之所由废兴也”。李白《古风》亦云:“大雅久不作,……正声何微茫! ”这就是“正声”所本。总之,白居易声明他的“《长恨》有风情”、“《秦吟》近正声”,是和他在《与元九书》里反复强调的“风雅比兴”之说完全一致的。
有人认为《长恨歌》前半批判“重色”,后半歌颂爱情。这也值得怀疑。象白居易这样的大诗人,一篇诗的主题竟然前矛后盾,水火不相容,这是很难想象的。细读作品,就可以看出前半是写致“恨”之因,后半是写“长恨”本身;而在诗人心目中,那“恨”是“一失足成千古恨”的“恨”,其“讽谕”不仅是作者的创作动机,而且在很大程度上也得到了艺术体现。当然,这只能说是“在很大程度上”,而不能说是“完全”,因为诗人对“长恨”本身的描写有可能引起读者的同情,以致客观效果与主观动机不一致。文艺作品,特别是古典作品,效果与动机在不同程度上出现矛盾的情况,并不是罕见的。
《长恨歌》对文艺的影响,不仅表现在诗歌创作方面,也不局限于国内。元代的大戏曲家白朴根据它写了《梧桐雨》,清代的大戏曲家洪昇根据它写了《长生殿》;在日本,也被改编成戏曲,搬上舞台。
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